Cinéma et industrie

Deux photogrammes Méditerranée de Jean-Daniel Pollet

Le thème de « l’homme à l’ouvrage » est un moment intense de cinéma qui mérite plus qu’une étude de genre, et en cela, il faut prendre la notion de thème pour provisoire. De tout ce que la production cinématographique ramène sur le rivage de la culture, se distingue notamment un type de film à la portée esthétique singulière. Le travail, la production et un certain faire, y trouvent une place pertinente qui dépasse le cadre de l’anecdote. Ces thèmes sont présents au cinéma par-delà les genres. Il y a les films d’évasion par exemple, comme Alcatraz ou Le Trou de Jacques Becker, où les forçats creusent un tunnel le temps de longs plans-séquences. Des films moins épiques et plus documentaires comme Le sang des bêtes de G. Franju. Plus expérimental encore, The Movement of People Working de l’artiste Phil Niblock qui montre des gens à l’œuvre tout autour de la planète. Dans une veine plus humaniste Johan Van der Keuken, Artavazd Pelechian notamment, puis Jean-Daniel Pollet de sensibilité plus métaphysique ; tous à leur manière sont les observateurs remarquables d’une invention purement cinématographique : la captation du processus. Ces cinéastes maîtrisent l’art d’un certain laisser-faire dont la forme n’est pas étrangère à la question industrielle. La figure de l’artiste, du paysan, de l’ouvrier occupe parfois le rôle principal de ces films, mais ce qui rend le thème de «l’homme à l’ouvrage» majeur au cinéma et fondamental pour saisir la question industrielle, c’est qu’il s’invite dans tout type de film. Chefs-d’œuvre, navets, films d’auteur, blockbusters américains, échecs ou succès, le cinéma s’affirme par cette question du faire comme le témoin anthropologique privilégié de l’ère industrielle. C’est cette poussée systématique d’un faire au cinéma, dans tous les cinémas qui fait l’objet de cette étude.

Au-delà de l’expression high-tech et super design de la science-fiction qui se voudrait spontanément le point de vue privilégié d’un cinéma industriel, c’est par son sens du processus que le cinéma se montre le plus pertinent à ce sujet. Non pas forcément dans ce qu’il a de plus commercial, quoique ce genre ne manque pas d’intérêt, mais plutôt que le processus se pose plus radicalement en terme de langage visuel. Processus dont il faudra montrer l’accointance avec l’industrie.
Il ne s’agit pas d’établir un rapport de subordination entre l’industrie et le cinéma mais au contraire d’expliquer comment le cinéma s’invente un langage quand il aborde la question, et ce faisant, comment il parvient à dépasser sa nature industrielle telle que l’avait proclamée Malraux. Si le cinéma est une industrie, il n’en demeure pas moins un langage. D’Eisenstein à Deleuze en passant par André Bazin, le cinéma se fait langage, syntaxe, structure et gagne par-là, son autonomie. Toutefois pour être juste, il faut boucler ce cercle d’influence en reconnaissant que l’industrie participe aussi d’une sorte de grammaire. N’est-ce pas le propre du XXème siècle que de réduire les forces de production à des langages.

Qu’il soit blockbuster, succès critique ou navet, ce type de film que le malentendu nous empêche d’appeler « industriel » sera toujours un cinéma d’auteur. Il est notable que ce paradoxe ait motivé quelques vocations dans le cinéma américain comme chez Kubrick, Coppola et quelques autres. Si le rôle culturel de ces derniers est moins évident à comprendre du point de vue européen, c’est que depuis la Nouvelle Vague surtout, les cinéastes ont gagné un véritable statut intellectuel. En revanche, le cinéma d’auteur américain ne se cache pas de désirer le succès commercial ni d’œuvrer avec des moyens de production capable de concurrencer les grands studios. Or il s’agit d’une approche que les protagonistes des Cahiers du Cinéma ont notamment toujours tenté d’éviter. En ce sens, l’épisode des Cinéastes de notre temps consacré à Rohmer est instructif.

L’exemple de Coppola demeure l’un des plus significatifs car il a tenté à plusieurs reprises d’aborder la question industrielle, avec les conséquences que l’on connaît sur sa filmographie irrégulière.

Il réalisa dans un style dramatique le film Tucker sur un pionnier de l’industrie automobile. Mais son parti pris classique orienta le projet vers une biographie à caractère psychologique. C’est en effet sur le modèle du roman et ses avatars subjectifs que s’organise la trame du film.
Une dizaine d’année avant Tucker et de manière absolument différente, Coppola présentait Conversation secrète produit en même temps que Le Parrain2. La concomitance de ces deux films n’est pas seulement chronologique. Si Conversation secrète est un film qui rend visible le processus de manière exemplaire, il en fait son système, Le Parrain 2 pourtant très différent répond également par endroit à cette esthétique. Quand par exemple Vito Corléone assassine un chef de clan, Coppola doit opérer aussi méticuleusement que son personnage (servi par De Niro) pour rendre compte du processus criminel. Le crime est industrieux. Pour cela la scène décrit dans le silence des gestes, une suite d’opérations froides soigneusement préparées. Elle est montée en contre point à une procession religieuse ayant lieu dans les rues de New-york. Processus et procession forment ainsi dans la scène l’expérience d’une durée singulière où quelque chose de plus important que le crime, s’énonce. Ce goût pour le processus, Coppola l’exploite également dans la fameuse scène du restaurant où Michael, incarné par Al Pacino cette fois-ci, élimine des adversaires dans Le Parrain 1.

À ces lignes parfois parallèles que trace le cinéma de Coppola, radicalisées dans Apocalypse Now, il faut rapprocher la tendance non moins décisive de Kubrick à travailler en boucle. Le processus est alors contenu et répété dans une figure circulaire comme dans l’Ultime Razzia de 1954. Cette boucle prend alors un caractère ‘spatio-temporel’ tant le réalisateur réussit à marier imperceptiblement les effets de l’espace et du temps.

Dans tous les cas, il apparaît une première définition du cinéma processus. Il s’identifie par des plans montés, de telle manière que la factualité de l’action est préservée, voire valorisée. Par ailleurs, une action cinématographique gagne valeur de fait à partir du moment où le spectateur est tenu à distance des fins et des causes de cette même action. Autrement dit lorsque le spectateur ignore tout du processus qu’il voit, il est mis devant le fait s’accomplissant. Quand le réalisateur nous laisse deviner les intentions d’un protagoniste (les causes finales), et nous montre avec quoi il opère (les causes matérielles), les causes formelles et efficientes en revanche sont comme suspendues, faisant le jeu de mise en scène. En ce sens, le processus résiste à l’ontologie aristotélicienne. Un cinéma qui « s’accorde à nos désirs » entre en résistance avec les catégories classiques. Quel plan dessine Vito Corléone et qu’est-ce que fabrique Harry Caul ? Le processus ouvre souvent un grand circuit dans le fil narratif du film. Se faisant, il bifurque des ressorts psychologiques et des petites affaires humaines qui tissent l’intrigue.

Or cette transformation du spectateur en pur témoin de fait s’élabore sur un double suspens, parce que le processus ne pourrait se réaliser sans un tour de force esthétique. Il ne s’agit pas du suspens Hitchcockien qui met le spectateur dans la confidence pour mieux le manipuler, mais plutôt d’une sorte d’époché phénoménologique.

Dans un premier temps, le suspens est épistémologique car se pose la question du fait ; au cinéma qu’est-ce qu’un fait ? Ensuite c’est sur les conditions dramatiques du film qu’un suspens s’observe, et notamment chez l’acteur.

Le déroulé d’un processus filmé confronte d’abord le spectateur à une situation incomplète, quelque chose échappe à son entendement comme si les catégories primaires de l’expérience étaient mises en jeu. Dans ce type de scène dédié au processus, les causes Aristotéliciennes par exemple perdent leur pouvoir régulateur sur l’action perçue. Elles sont comme suspendues. Il appartient donc à chacun de recoller les morceaux pour comprendre ce qui est donné à voir comme fait. Survient alors un paradoxe épistémologique, car plus le fait s’affirme au cinéma, plus ses causes sont troubles. Or qu’est-ce qu’un fait ainsi coupé de ses déterminations ?
En bon spectateur, on ne saurait à quelle cause se raccrocher dans le meilleur des cinémas processus.

Ici, toutes les causes d’un fait vacillent sur leur évidence théorique. Que la cause soit finale, formelle, efficiente, matérielle, la factualité du processus s’énonce sur des incertitudes causales. Plus qu’un fait, comme l’affirmait André Bazin, les conditions de possibilité de captation du processus se rapportent davantage à une théorie de l’événement.

Au sujet du néo-réalisme, André Bazin parlait d’image-fait qu’il associait souvent au plan-séquence. Or il y a des plans savamment montés qui ont les mêmes qualités esthétiques et éthiques que le plan-séquence. Esthétique dans le sens où l’action est intensément éprouvée ; éthique parce que la restitution de l’événement ou sa représentation si l’on ose dire, fait également événement dans le film. C’est sans doute ce qu’insinue la célèbre phrase d’André Bazin : « Au cinéma, il faut que nous puissions croire en la réalité des événements en les sachant truqués : c’est la limite du montage. »

Comme le policier, le spectateur court toujours après les faits et le cinéma rend compte de cette course. Les thrillers des Frères Coen, mais aussi la série phénomène Breaking Bad qui s’inspire d’ailleurs très largement des deux premiers, érigent le processus en système. Le film No country for the old man, décline une suite de processus qui entraîne le spectateur dans un jeu de cache-cache entre un simple type plutôt malin et un terrible serial killer. La scène du motel où Moss, le simple type donc, tend son piège, est un véritable instant de cinéma-processus. Le spectateur peine en effet à comprendre ce qu’il fabrique et par quel circuit complexe, il tisse son piège.  

La scène de l’assiette dans l’épisode 3 de la saison 1 de Breaking Bad est à ce titre exceptionnelle.
On y voit en effet son principal protagoniste Walter White reconstituer à la hâte une assiette brisée, pour découvrir une fois les fragments rassemblés en puzzle, qu’un morceau de l’assiette manque, et pas n’importe lequel, le morceau le plus long et le plus tranchant. Cette pièce manquante de l’assiette, bouleverse non seulement le destin du personnage, mais résonne contre toute attente dans les profondeurs de l’histoire humaine. Ce morceau d’assiette qui servira sans doute au forfait criminel d’un autre, nous renvoie en effet à un faber primitif. Il a suffi d’une image-processus (et peu importe la fidélité au plan-séquence ici) pour produire un saut si grand qu’il projette l’intrigue dans une dimension inattendue. Le vide que laisse cet éclat de céramique résonne par son caractère archéologique. Ce manque charge en effet la scène de sens quand les principaux ingrédients de la paléontologie s’y retrouvent fortuitement. Poterie, arme, reconstitution, cruauté…

Qu’importe l’authenticité de cette interprétation, qu’elle corresponde ou non à l’intention des producteurs car l’essentiel est de distinguer ici, le mécanisme esthétique du processus.

L’un des grands atouts de la série télévisée quand elle est poussée à ce point de virtuosité tient sans doute à sa capacité d’empiler comme des calques autant de processus possible. C’est alors moins l’esthétique qui relève d’une forme d’archéologie comme aurait pu l’entendre Foucault, que le cinéma-processus lui-même.
Sous le régime de l’image processus, ce potentiel de la série clôt les grands débats qui opposaient l’image et l’écrit, le scénario et le plan-séquence, la fiction et le documentaire. En fait, il ne saurait y avoir de conflit entre un cinéma attentif au processus et toute forme d’écriture. Force est de constater que c’est souvent dans un contexte écrit que ce processus émerge avec le plus de fulgurance. Ainsi, le cinéma-processus apporte également sa pierre à une certaine éthique réservée jusqu’alors au cinéma vérité. D’un point de vue anthropologique, un même geste a autant de valeur qu’il soit exécuté par un acteur de cinéma ou un ouvrier. Dans les deux cas, ils sont le fruit d’un effort d’apprentissage ou plus précisément d’une astreinte technique qui pose la condition du faber. Car faire, c’est savoir faire et pour savoir, il aura fallu répéter. Et les comédiens de cinéma, comme les ouvriers et les artisans le savent.

L’argument de la vérité donc, telle qu’il est porté par les avant-gardes ne pourrait seulement reposer sur l’opposition entre l’écrit et l’image. Le cinéma direct, le Kino-Pravda, le groupe Dziga vertov, n’ont pas le privilège du discours « vrai », même 24 fois par seconde. Qu’est-ce que la vérité dans les films du Dogme 95 ? Et quel compromis en définitive ont dû faire tous ces cinéastes avec la fiction et l’écriture pour prétendre au vrai ?  Avant l’exclusion de l’écriture, la critique du scénario, ce que permet l’épreuve dialectique des avant-gardes au cinéma, c’est l’ouverture d’un espace de potentiels dans le film, d’interstices où le faire se met à l’œuvre.

Pourtant le processus ne pourrait avoir lieu sans une reconfiguration du jeu de l’acteur. Faut-il encore parler de rôle au cinéma, quand l’étymologie nous rappelle que le rôle est à l’origine un support enroulé servant à la lecture du texte. Si cette forme enroulée sur soi persiste au cinéma, c’est plutôt dans la bobine du film qu’il faut la trouver et non plus dans le nécessaire du comédien.

La captation d’un processus suppose en effet que le comédien lâche prise avec tout ce qui reste de théâtrale au cinéma. C’est-à-dire un certain rapport à la persuasion, au ‘faire croire’ d’une part, puis à la récitation du texte.

Il s’ensuit donc un second suspens complétant la question du fait et du faire au cinéma. En effet, pour qu’advienne la grâce du processus, tout corps engagé dans le film accomplit un suspens de ses facultés dramatiques, voire humaines. C’est d’un homme primaire dont le processus a besoin, non pas de l’homo-mimétique capable d’incarner des niveaux de discours complexes. L’homo-processus n’imite pas, il maîtrise, du moins c’est ce qu’il doit montrer. Son intelligence est entièrement vouée à son objet, à la chose, qu’elle doit conduire au terme de sa transformation. Il faudrait pour cela mener une réflexion de fond qui différencie des termes trop souvent assimilés. Une répétition n’est pas une imitation, et dans un sens, il en faut des répétitions pour ne pas imiter. Chez Deleuze la représentation, le fait du même ou encore l’imitation, sont les faux amis de la répétition.

Dans une note de bas de page, Robert Bresson disait, « parce qu’une mécanique fait surgir l’inconnu ». Chaque grand film doit avoir sa séquence de maîtrise technique, son épisode mécanique, et l’essence du cinéma tient certainement à cela : montrer ce qui est en train de se faire, un processus, une éclosion. Pour cela, le cinéma trouve dans la mécanique les moyens d’une ‘anti-dramaturgie’, répondant ainsi à la nature profonde de la caméra et de tous ses appareils. Cette sensibilité constructiviste engagée par Meyerhold dans les arts scéniques, Vertov au cinéma notamment, ouvre un nouveau front esthétique. « Pas de mécanique intellectuelle ou cérébrale, mais simplement une mécanique. » écrivait Bresson.

Or ces moyens s’accompagnent forcément de la nécessaire conversion du comédien en acteur. D’ailleurs le commun ne s’y trompe pas, on dit toujours « acteur de cinéma », même si ces acteurs sont dans la plupart des cas des comédiens de métier. Robert Bresson, trop rétif au théâtre préférait le terme de modèle. Il est vrai qu’au théâtre l’acteur suit des actes découpés en scène et en ce sens il est encore trop ‘théâtral’. Ce vocable laisse pourtant penser que l’acteur mène une action, et cela, le cinéma-processus en fait son œuvre. « Action ! » dit le réalisateur, comme un désir plutôt qu’un ordre. Certainement l’acteur ne sera-t-il alors que la main servant au processus. « Ton film, qu’on y sente l’âme et le cœur mais qu’il soit fait comme un travail des mains » écrivaitR. Bresson.

Nouvel étalon ‘main’ auquel s’ajoute une méfiance à l’égard de tout savoir. Quand le cinéaste déclare : « Modèle (acteur) devenu automatique, protégé de toute pensée » il pose alors les termes d’un cinéma prolétaire avec une nuance de surréalisme ici. En effet le cinéma draine tout un vocabulaire pour renouveler son langage comme : l’automatique (surréalisme), le mécanique (constructivisme), le machinique (Deleuze). D’ailleurs dans sa philosophie du cinéma, Gilles Deleuze, situe la main dans une approche quasi-structuraliste du cinéma. En effet il remarque que la main chez Bresson si elle rejette tout ‘savoir’, n’ignore pas pour autant les signes. Au contraire, la main ‘parle’ le langage du cinéma, comme Giotto faisait parler les mains dans la peinture. Deleuze réduit ainsi l’opposition entre ce que Bresson appelle ‘la pensée’ et ‘la main’, commuant une dialectique propre aux avant-gardes de l’époque, en une pensée de l’événement. L’évènement en tant qu’il échappe à tout ordre. L’événement, Deleuze le repère au cinéma dans des moments singuliers.

Dans image-temps, il écrit ce fameux passage au sujet de la pêche au thon dans Stromboli : « Le personnage est devenu une sorte de spectateur. Il a beau bouger, courir, s’agiter, la situation dans laquelle il est, déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir et entendre ce qui n’est plus justiciable en droit d’une réponse ou d’une action. Il enregistre plus qu’il ne réagit. Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu’engagé dans une action. »

Dans ce commentaire, G.Deleuze concentre son analyse sur la personne d’Ingrid Bergman, cadrée assez serrée. Or le cinéphile comprend que l’action des pêcheurs et les réactions de l’actrice ne sont pas simultanées : évidence cinématographique. L’unité de temps est grossièrement restituée au montage par un effet de champ/contrechamp, et pourtant le charme opère grâce au génie d’Ingrid Bergman qui crée ici, l’un de ses plus grands rôles. Malgré ces recettes de montage et de tournage (on imagine assez facilement un assistant éclabousser l’actrice pour réaliser la prise), ce qui relie Karen (Ingrid Bergman) à la scène de pêche, c’est aussi notre empathie naturelle de spectateur, notre désir de catharsis. Or ce phénomène n’est possible que par la tenue à distance de l’actrice, ici perceptible. En cela, comme le souligne Deleuze, elle est aussi spectatrice, parce que l’œil averti comprend que la pêche au thon est ailleurs, qu’elle appartient à un autre temps, peut-être plus lointain encore que le temps nécessaire à la production cinématographique, à ces petits ‘trucs’ de tournage.
Ce qui s’insinue dans cette impression de distance, est un temps plus profond, un temps archaïque qui ramène l’homme à son origine. C’est d’ailleurs, tout le génie de Stromboli car par la pêche au thon, le volcan, les passions humaines, le néo-réalisme ici, touche à la mythologie. Si le cinéma ne cultivait pas un rapport profond au faire et donc au faber, si le cinéma n’en faisait pas une obsession, ça et là dans l’intrigue, quelque part dans un plan, une telle vision du passé, une telle projection vers l’origine ne seraient pas possibles. C’est avec cette aptitude du cinéma que compose aussi un grand cinéaste comme Jean-Daniel Pollet. Il ne fait pas fortuitement de l’archéologie un thème central de ses films, non pas seulement, car son cinéma n’est rien d’autre qu’une fouille.

Par ailleurs, cette question du faire, si elle a lieu dans Stromboli, n’affecte pas seulement l’actrice, son personnage, il touche aussi tous les corps-sujets participant activement ou passivement à la scène : du cadreur aux pêcheurs, de l’acteur au spectateur. En grande prêtresse de l’événement, Bergman qui orchestre avec art la toute puissante catharsis, coordonne par-là tout un monde.
Cette pêche au thon dépeint pour ainsi dire, les deux dimensions premières de l’anthropologie. C’est-à-dire, un collectif et un sujet. L’avènement du collectif d’abord, par le sacrifice animal et du sujet, ensuite, par son vertige (son ‘débordement’ comme dit Deleuze). Dans le film de Rosselini, ce double avènement est posé de manière problématique, car il raconte l’histoire d’une femme ne pouvant intégrer son collectif. Or en rediscutant chaque parcelle de son île, Karen se résout à cette solitude qui n’est autre que le revers du collectif. Rosselini propose alors de transformer à deux reprises l’avènement anthropologique en événement, comme pour « sublimer » la névrose de son personnage. Le sublime aura lieu certainement et en ces deux reprises que sont la pêche au thon et l’éruption du volcan. En revanche rien ne garantit que Karen profite de la sublimation au sens psychanalytique du terme. Loin s’en faut et il faudrait pour s’en assurer, défaire la familiarité de ces deux concepts. Le sublime peut-il produire une sublimation, c’est-à-dire sortir la libido de la forclusion telle que l’expose le mécanisme freudien ? N’est-ce pas tout le contraire qu’une esthétique de la terreur pourrait produire ? Au mieux peut-elle permettre à Karen de relativiser sa condition, c’est une des fins possibles du film. Va-t-elle retourner au village, sinon mourir sur le volcan avec son bébé, ou réussir à quitter l’île ? Dans tous les cas, le grand arbitre dans le film est le sentiment de terreur, autrement dit, ce qui « déborde. »

 Le sublime et la sublimation ne pourraient d’emblée s’accorder dans la mesure où la terreur qui découle du premier se situe au bord de l’esthétique. En ce sens le sublime est plus une forme d’anesthésie, sentiment autrement moins sophistiqué, comme l’indique Kant, que le Beau. Le sentiment de terreur est une sensation primaire, c’est celle de la proie sous l’emprise du prédateur. Tout indique cependant que le cinéma-processus se fasse sur cette base esthétique, avec quelques nuances à préciser.

 Même si dans Stromboli la terreur et son sublime restent anecdotiques (la pêche au thon pourrait tout aussi bien susciter la surprise, le plaisir, l’excitation, bref), ces sentiments appartiennent encore aux catégories classiques de l’esthétique. Or par la mise en suspens des aptitudes dramatiques du comédien, dont Robert Bresson se fait le chantre, le cinéma-processus ouvre un nouveau registre. Il est notable par exemple chez Kubrick ou Coppola que les acteurs ont cette tendance à « ne pas en revenir ». De Niro, Pacino, Gene Hackman ont cet air absent quand ils font et sans doute aussi parce qu’ils font. D’ailleurs en termes de jeu, peu lui est demandé au Dr Dave Bowman quand il débranche carte après carte, slot après slot, la mémoire de Hal le super ordinateur. 2001 Odyssée de l’Espace, ce chef-d’œuvre sans vedette.

Dans le cinéma processus, l’acteur conduit son action jusqu’à sa fin, dans un état relevant de la semi-conscience, une sorte d’hypnose légère comme s’il était suspendu à son acte.

Dès lors que reproche-t-on au comédien ? Certainement de faire dans l’émotionnel, d’imiter, de faire le jeu de la catharsis. Ce sont en somme, les arguments d’une critique générale de la représentation qui s’énoncent ici, ceux à l’œuvre depuis Platon jusqu’à Guy Debord au moins.

Or quel est le sens de l’imitation pour un acteur de cinéma ? C’est un fait qu’Ingrid Bergman ne représente pas quand ‘elle joue’, qu’elle n’imite pas non plus. D’ailleurs, comment pourrait-elle le faire sans véritable modèle, tâtonnant dans l’obscurité de sa mémoire ou de son inconscient, les réflexes, les attitudes et les postures de jeu adéquates ? Qu’est-ce qu’un modèle pour un acteur sinon son vécu même, réinterprété ? À ce titre, le modèle pour un acteur a certainement plus à voir avec le modèle en industrie qu’avec celui du comédien de tragédie, jouant des archétypes. L’approche de l’acteur de cinéma est trop hybride pour s’inscrire dans un schéma classique de création. En effet, Ingrid Bergman n’a pas plus de modèle qu’un peintre ‘moderne’, elle travaille une matière plus ou moins formée, la compose, l’agence comme couleurs et lignes. Bresson précisait ce point en affirmant que « L’acteur qui étudie son rôle suppose un soi connu d’avance (qui n’existe pas). »

Est-ce à dire que le procès fait à la représentation montre des limites dans l’élaboration d’un concept de cinéma-processus ? Oui et non, car le cinéma ne saurait s’abstraire absolument de cette tradition de la mimesis.

D’abord, si Ingrid Bergman n’a pas de modèle, ce n’est pas faute d’essayer car elle a le sens du tragique, la dame, son numéro de catharsis reste encore performant. Ensuite, s’il fonctionne si bien, c’est parce qu’il subsiste certainement un modèle, malgré toutes les distances prises par le cinéma moderne à l’encontre de la tragédie. Il faut donc se résoudre à trouver le sens de ce paradoxe d’un modèle sans modèle !

Dans la plupart des films de narration et quelles que soient les écoles, il y a donc un modèle, à la nuance près que celui-ci est inconnu. Il n’est que potentiel, voire hypothétique et il s’appelle : spectateur. Pour l’acteur, ce modèle, c’est nous, contenant des moi(s), une entité générique en somme. Ainsi s’opère un retournement de l’ordre de la représentation, dans la mesure où le modèle n’est plus une référence pour l’acteur moderne mais un possible, il n’est plus une condition mais une hypothèse, il n’est pas au passé mais un devenir. À ce jeu, c’est aussi le spectateur qui façonne l’acteur. Par conséquent tout acteur doit trouver son spectateur, et pour cela les stratégies divergent entre ceux qui visent large avec un ‘style générique’ de jeu, et ceux qui ciblent leur public. Le spectateur et l’acteur sont comme les deux faces d’une même pièce en perpétuelle permutation. De toute évidence, Ingrid Bergman table sur un hypothétique spectateur, la bourgeoise cultivée en voie d’émancipation, la même qui sur son siège de cinéma s’effarouchera d’une pêche au thon, d’une attaque de corbeaux, ou de la mort de Jeanne d’Arc.

L’actrice se joue en spectatrice avec ce tact certain, à la fois expressif et sensible. « Le personnage est devenu une sorte de spectateur », de répéter Deleuze. Comment comprendre cette réciprocité sinon par un sortilège innervant l’ensemble de l’appareil cinématographique ? Les acteurs nous regardent, nous guettent, nous les spectateurs calés au fond de nos fauteuils de velours, en même temps que nous les voyons, que nous les désirons et que nous croyons les consommer. Ainsi l’acteur habite les spectateurs comme un dieu ses avatars, en même temps que ceux-là l’obsèdent, l’habitent également dans son jeu. Voilà que dans ce vide laissé par les limites de la critique de la représentation, se fomente un art de la possession où se déploie les forces de l’envoûtement.

En définitive, tandis que la peinture moderne délaissait la représentation, le cinéma sut s’ajuster en trouvant un compromis.

Pourtant des tentatives de cinéma plus radicales apparaissent çà et là dans les films. Ces tentatives sont l’expression d’un cinéma-processus où l’acteur parvient à suspendre l’influence du théâtre. Il convient par conséquent de déterminer ce qu’est un corps filmé, soit un acteur de cinéma déchargé du devoir théâtral.

Pourquoi par exemple, Jacques Tati fascine-t-il plus qu’il ne fait rire ? Parce que sa prestation hypnotise le spectateur par sa capacité à faire machine. Rompre avec le théâtre de tradition grecque ne pourrait se faire sans adhérer à un autre monde, celui notamment des machines, des appareils et des trucs en tout genre. En se liant aux machines donc, les comiques modernes ouvrent un domaine esthétique où le pathos serait une valeur moindre, si bien que l’on en oublierait même de rire ou de pleurer. Quand Charlot réalise une introduction progressive des machines au cinéma, de manière dialectique en jouant sur l’opposition homme/mécanique, M. Hulot en revanche, l’intègre de manière transparente à l’ensemble du film, constituant ainsi une sorte de vaste sculpture, comme celles de Tinguely. Par le biais de ce cinéma post-comique, l’œuvre de Jacques Tati propose une sortie de l’emprise psycho-affective du théâtre. Dans le contexte historique d’un début de siècle, il fallut probablement un sous-genre comme le burlesque, pour qu’un cinéma nouveau soit permis qui ne fonctionne plus sur le pathos, ni sur la catharsis. Dorénavant tout esprit tragique : s’abstenir !

Conformément à l’esthétique moderne, ce nouveau rapport entre l’acteur et l’action, entre le corps et la machine repousse les limites humaines. Le cinéma-processus emprunte d’ailleurs à une sémantique de l’inhumain, tendance plus généralement réservée à l’industrie.

Inévitablement, le cinéma est un art moderne en ce qu’il souscrit à cette logique du dépassement. Dépassement des formes, des sens, des corps…

Mais qu’est-ce que la puissance machinale à l’horizon de cette limite anthropologique ? Marx écrivait dans le Capital : “l’homme est un agent très imparfait dans la production d’un mouvement continu et uniforme.” 

La machine dépasse l’homme en ce qu’elle est capable non pas de faire, ni de produire dans le plus grand des détails même, mais de répéter. Qui pourrait aujourd’hui répéter autant de gestes à la minute sur une longue période, sinon la machine ? « Tous ces effets que tu peux tirer de la répétition (d’une image, d’un son) », comme l’écrivait Robert Bresson.

Donc, quand l’acteur fait, son faber rejoint celui de la machine. Dès lors, la mise en suspens du sens tragique de l’acteur doit se comprendre comme une préparation à un état second. Un état capable de réaliser le grand passage à l’état de machine car comme tout passage, aussi moderne soit-il, une certaine disposition mentale est nécessaire. N’est-ce pas pour mieux atteindre l’état de corps-machine que l’acteur emprunte cet air si absent dans le cinéma-processus ? Est-ce cela la transe, la répétition de la répétition ?

Gilles Deleuze rappelle la condition mentale ou psychique de celui qui répète ou de ce qui se répète : « ce qui répète ne le fait qu’à force de ne pas ‘comprendre’, de ne pas se souvenir, de ne pas savoir ou de n’avoir pas conscience. » En ce sens les machines dont on sait qu’elles répètent pour le moins, auraient-elles une vie psychique, surtout quand celle-ci se fonde sur une économie de l’oubli ?

Son devoir, l’acteur ne le doit donc plus au drame mais à un « laisser-faire », une fatalité parfois aussi évidente que la pomme tombant de son arbre. De même, il ne peut plus être reproché au cinéma son penchant pour l’imitation que trahit le « faire semblant » des acteurs, car le processus filmé semble avant tout dirigé vers un état primaire du corps. Autrement dit, un principe élémentaire de la physique et de l’expression, c’est-à-dire la répétition.

Sourde machine qui œuvre en fond de cale, comme ces personnages de Eraserhead de Lynch qui manipulent toutes sortes de leviers. Bruit du monde incompatible avec le théâtre des hommes.

Quand Robert Bresson réclamait : « Pas de mécanique intellectuelle ou cérébrale. Simplement une mécanique ». Stanley Kubrick sut transformer quant à lui, cet volonté d’oubli en une séquence culte, celle où Dave débranche la mémoire et les circuits logiques de Hal. Quelque chose de la conscience ou de la pensée, (les termes sont vagues), ne doit alors plus avoir lieu au cinéma. Il est de tradition d’ailleurs que le cinéma n’apprécie guère les robots pensants, la conscience des machines. Mais que montre 2001 pour finir ? Un acteur/docteur refusant l’humanisation de la machine en même temps que la fascination de son metteur en scène pour le processus, filmé comme un lent désamorçage de la conscience.

Par conséquent le cinéma tient un double discours qui s’applique autant à intégrer l’ordre des machines dans son langage même, par un certain sens de la répétition notamment, qu’à en faire une critique systématique dans des scenarii réfractaires à la conscience artificielle. L’hypothèse est que derrière cette critique voire ce refus parfois violent de la machine ‘consciente’, se cache une raison qui n’est pas seulement la conséquence d’une réaction primaire mais une reconnaissance de l’inconscient « machinique » mis à l’œuvre dans le cinéma de science-fiction, comme si les machines et notre inconscient se situaient sur le même plan. Il est notable que pour éclairer ses démonstrations Lacan prend régulièrement la machine pour exemple.

 Si par hypothèse les machines relèvent de cet ordre qu’est la répétition, l’inverse ne peut être affirmé. En effet, la répétition n’est pas le propre des machines. Rien n’atteste une telle dépendance aux artefacts en tout genre, sinon le concept cosmologique de « premier moteur » chez Aristote qui marque une première tentative d’imposer la machine au centre de Tout. Mais cette théologie ne doit pas cacher l’autonomie du concept de répétition. Fort de sa réalité mathématique, ce concept n’a en fait besoin d’aucun recours matériel.
En revanche partant d’un autre point de vue, Gilles Deleuze réoriente la répétition. La thèse qu’il défend défait la répétition de son carcan arithmétique pour privilégier une approche dynamique. Ainsi Deleuze présente la répétition comme le plan matriciel de la différence. Par conséquent, la puissance du répété profite à la différence, ultime expression de l’Être dont Deleuze se fait le chantre. Dans la théorie qu’il développe ensuite avec F.Guattari, le « machinique » prend le sens de la différence. Le « machinique » étant ce qui produit de la différence par agencement, décodage, connexions hétérogènes, lignes de fuite… Pour eux, il est alors essentiel de distinguer le « machinique » du « mécanique », pâle expression de la répétition dite « arithmétique ».

Au regard de ces considérations théoriques, le penchant du cinéma pour la répétition doit être précisé. Car lorsqu’au cinéma, le processus semble tendre vers la répétition, il montre aussi une progression des actions successives. Comme par exemple, les règlements de compte entre gangsters chez Coppola qui décrivent une lente préparation montant en crescendo, ou encore certaines scènes de manœuvre et de manipulation dans l’Argent et Pickpocket de Bresson. Le même qui disait encore : « tourner n’est pas faire du définitif, c’est faire des préparations. » Chacune de ces séquences-processus ont leur climax.

Comment le processus filmé peut-il donc à la fois préparer et répéter ? Au préalable, il faut rappeler la place du processus au cinéma, il s’agit souvent d’un acteur conduisant un plan (au sens de projet, dessein) auquel il manque quelques principes causals. Si les catégories analytiques du processus sont comme suspendues, telles que définies plus haut, quelle structure reste-t-il au fait et à l’action que produit l’acteur?

Cette condition scientifique du processus laisse donc supposer que c’est la répétition qui comble ce vide. Or une telle hypothèse par défaut, vaut peut-être pour méthode. Si la répétition émerge du vide comme un ordre premier l’emportant sur la confusion des catégories, il faut aussi voir que cette répétition n’apparaît jamais de manière absolue dans le dispositif cinématographique. C’est seulement des cinéastes « marginaux » qui permettront à la répétition sa pleine expression. De Dziga Vertov en passant par Warhol, ou encore J. Van der Keuken, tout une marge du cinéma s’y engage. Par conséquent à quoi la répétition est-elle relative et qu’est-ce qui la complète?

Le comique au cinéma par exemple ne saurait être absolument « machine » sinon quel sens donner à cette critique de la modernité si forte chez Chaplin et Tati dont les œuvres expriment toujours une certaine réserve à l’égard des machines, de la mécanique, de l’automatique. Si l’acteur devait se conformer à la répétition sans retenue, sans cette distance propre aux comiques modernes, si c’était cela son œuvre, poursuivre en douce le projet du comédien qui répétait lui aussi, ne pêcherait-il pas encore par imitation ? Reproduire la répétition elle-même, est une intention qui travaille le cinéma même si aucun cinéaste ne s’y résout absolument, faute de moyens culturels et philosophiques. La répétition n’est-elle pas insolente ? « À tous égards la répétition c’est la transgression. Elle met en question la loi… » écrivait Deleuze. Elle scandalise, elle est intempestive quand l’artiste la désire entière, quand il la montre plutôt qu’il ne la cache. L’acteur répète rarement là, où se joue la représentation, c’est sans doute ce qui discrédite le plus le porno, son choix de la répétition plutôt que la représentation.

Est-ce à dire que le processus décrit plus une tension qu’un état ? Chaque tentative de discerner le processus s’achève en effet par son incomplétude constitutive, que ce soit par la suspension de son régime causal, son accès relatif à la répétition. Dans le film, le processus repose sur un fonctionnement complexe de répétition.

Ce qui s’impose donc, à force, au processus, tout en s’y dissimulant et au risque d’un paradoxe déroutant, n’est autre que la différence. C’est en tant que lieu de tension qu’il convient par conséquent d’étudier le processus. Une tension certainement orientée vers la répétition, mais qui laisse passer une inexorable différence.

Cette déconstruction de l’opposition entre les deux concepts, c’est Gilles Deleuze qui s’en charge dans son ouvrage Différence et répétition. Déjà établit-il que « La répétition est une différence sans concept ». Donc pas d’opposition de principe entre la répétition et la différence, mais une même inclination au devenir. Malgré les faits qui valorisent la production de différence au cinéma, notamment par la nature de l’image (24 fois par seconde), des intrigues, des acteurs, qu’en est-il de la répétition ? Quel est le sens et la fonction de la répétition que porte le processus dans le cinéma même. C’est la question du répété en somme, sous sa forme absolue que pose le processus à nos jugements de spectateur.

Or l’étude de Deleuze se poursuit en inscrivant la répétition dans un certain relativisme où par une sorte de réciprocité, elle fait le jeu de la différence. « La première répétition est répétition du même, qui s’explique par l’identité du concept ou de la représentation ; la seconde est celle qui comprend la différence et se comprend elle-même dans l’altérité de l’idée, dans l’hétérogénéité d’une ‘apprésentation’. » Ainsi Deleuze distingue-t-il deux répétitions.

Cette approche relativiste toute aussi puissante soit-elle, ne facilite pas l’analyse du cinéma-processus. Si le processus présente généralement des acteurs qui agissent dans le sens d’un simple faire prenant un caractère machinal, voire répétitif, ce même processus crée aussi quelque chose dans le film : une progression ou un événement. Au cinéma, cela répète en même temps que cela diffère donc. Bien qu’en Occident, la différence se rapporte facilement à la création, faisant de la nouveauté son obsession, Il semble en revanche que cette même différence relève d’une forme d’évidence, voire d’un certain systématisme au cinéma, plus encore que dans une quelconque industrie. Même si le cinéphile n’y voit que création, un film déroule en effet une multiplicité de sens et de significations, comme à l’usine. Chaque film produit du signifiant à la chaîne, voire en série, ramenant la création à la plus sommaire des évidences.

Si le cinéma gagne ses titres de spectacle, c’est bien parce qu’il est une industrie des signes que la triade, image, intrigue, acteur a la charge d’orchestrer. En s’installant dans le banal, en créant une forme de quotidienneté moderne, le cinéma crée des habitudes. Il fait la promesse paradoxale au spectateur, qu’une différence aura lieu. Et la différence se construit dans l’attente de cette promesse. À quoi serviraient les fauteuils si confortables, s’il n’y avait rien à attendre d’un tel dispositif ? Le suspense à la manière d’Hitchcock, est sans doute l’expression la plus élaborée de cette promesse, jeu de dupe certainement, où le spectateur attend ce qu’il sait déjà. Pourtant le cinéma demeure surprise, création et différence.

Par conséquent, L’attendu relève-t-il de la répétition et par là, faut-il y voir le répété du processus ? Si ce qui est attendu, répète, c’est seulement dans la mesure où le spectateur projette une action, une image. Dans ce cas, l’attente est un fait d’anticipation. Or il faudra démontrer qu’il s’agit plus d’un effet psychologique que d’une répétition, contrairement à ce qu’indique le processus. En critiquant la relation de cause à effet, c’est le caractère psychologique de l’attente que Hume met à jour (dans le sens où « l’on s’attend à », dans le sens de « l’habitude ») et qui lui permet de discuter la pensée métaphysique. Le concept de processus butte toujours sur la raison causale. Lorsque Hume emploie le concept d’habitude, c’est pour faire le procès d’une forme de psychologie qui dessert la raison en philosophie. Ainsi Hume entamait indirectement une critique du spectacle, dans ce qu’il faut lui reconnaître de passif et de complaisant. Comme si tout spectacle était à la métaphysique, ce que l’attente était à la raison spéculative. Or c’est justement par l’interruption de cette capacité d’anticiper que le processus se construit, par la mise en suspens du suspense pour ainsi dire. Pourtant le processus ne rompt pas avec la passivité, au contraire il la pousse jusqu’à son terme comme en témoigne l’état d’étourdissement de l’acteur-processus. Réciproquement, le spectateur développe une autre attention dans ce contexte, il est de connivence avec l’acteur, chacun sous l’hypnose de l’autre. Être spectateur, c’est suivre l’action quand elle est donnée par le processus, pas à pas, comme dans les étapes d’un rituel. Les gestes d’un processus sont ceux d’un alphabet qui s’invente au fur et à mesure que se déroule l’action. Ici point d’attente, ni d’attendu, le répété est un labeur, un art de la fouille jamais certain de l’énoncé qu’il découvre. D’abord parce que cet énoncé est infini, ce répété est perpétuel, et enfin parce qu’il tâtonne. La répétition ne se voit, ni ne s’entend, elle ne se distingue d’aucune sorte. «…des choses vues sans vision. » Dans Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, extraordinaire processus étiré sur tout un film, il est dit sous la plume de Sollers : « mais si l’on était regardé, conduit progressivement en aveugle à travers chaque première vison erronée. »

Ainsi la répétition forme une synthèse des sens. Si la pensée de Méditerranée est toujours ponctuée de termes comme,  sourd, muet, aveugle, c’est parce que la répétition s’adresse à l’ensemble du corps, elle le hante. La différence en revanche n’est rendue possible que par la capacité à discriminer. Prétendre voir ou entendre une répétition, c’est déjà la saisir comme différence. Pour expliquer son concept de synthèse passive, Deleuze place cette propension naturelle à différencier sous l’action de la contemplation contractante. Contractions, étirements, le processus répond à des forces qui par nature, n’ont pas d’effets prédéterminés dans la conscience esthétique. (Pollet) Mémoire flottante.

Bien que les concepts de différence et de répétition répondent à des logiques de force, le processus au cinéma témoigne d’une haute conscience de la répétition. Il l’a chante, il se voue à la déceler.

Si Deleuze sort la différence et la répétition de ses oppositions métaphysiques, en revanche il les inclut dans une pensée du signe.

Dans une autre analyse G. Deleuze montre également que le répété prend valeur de signe : « C’est parce que la répétition diffère en nature de la représentation que le répété ne peut être représenté mais doit toujours être signifié. Masqué par ce qui le signifie. Masquant lui-même ce qu’il signifie. » Par son action dans le film, qu’est-ce que l’acteur indique, que signifie-t-il donc ? Non pas les anecdotes qui hantent le film, celles-ci le processus ne s’y reconnaît pas, car une plus grande histoire encore le regarde, et parfois de très loin. Si loin que les histoires n’existaient alors que par un balbutiement premier, un rythme, une répétition. « Ce qu’il y a de mécanique dans la répétition, l’élément d’action apparemment répété, sert de couverture pour une répétition plus profonde, qui se joue dans une autre dimension. » expliquait Deleuze. Dès lors, il n’est pas surprenant que le cinéma-processus se présente comme une paléontologie dans bien des cas, c’est à cela que renvoie sans cesse son analyse.

Par son concept d’image-cristal, Deleuze décrit cette capacité du cinéma à faire coexister différents présents, puis différentes phases temporelles. Or si le processus possède aussi cette qualité, c’est d’abord sur la base de la répétition. Toute trame narrative ne peut en effet rivaliser avec le caractère absolu de la répétition, celui observable dans les mathématiques notamment. Par la voie du processus, la répétition révèle sa puissance de dérèglement de tous les temps. Mais seulement par sa puissance, comme une menace, une autorité. Ainsi le processus fait tension entre les différents enjeux du film, notamment le plan narratif et la répétition arithmétique dont la machine est au cinéma l’incarnation la plus ultime. Mais nombreuses sont les machines qui refusent dans les films de science-fiction plus spécifiquement, leur soumission à la répétition. Elles veulent vivre.

Ce rapport de force où le processus adhère à la répétition tout en faisant le jeu de la différence, marque l’autonomie conceptuelle du processus. N’étant ni l’un, ni l’autre, il faut supposer que le processus obéit à un certain régime du signe. Dès lors, il apparaît alors que le processus signifie la répétition dans la trame même du film. D’où ce caractère toujours reconnaissable du processus, parce que toujours significatif, qui montre un faire en action. Mais comment faire peut-il être signe ?

Vue depuis l’ontologie aristotélicienne, l’analyse du processus peine à se révéler mais apporte néanmoins des éléments d’analyse à la question du signe. L’impossibilité d’en cerner le concept à partir des quatre causalités prouve notamment que la théorie de la puissance ne suffit pas. Affirmer que la répétition est en puissance dans le processus, ne peut se faire sans admettre corrélativement qu’en acte (entéléchie), elle est incertaine ou encore imparfaite. Aristote explique que la statue est en puissance dans le bloc de marbre, mais une fois celle-ci en acte que devient le marbre ? Une cause matérielle.
Or le marbre est ainsi désigné seulement si le projet formel est abouti, seulement si une pensée de l’achèvement et de la perfection est possible. Le concept de beauté et son appareillage canonique prennent alors tout leur sens dans l’ontologie. Dans la tradition de Platon à Kant, l’art n’est jamais loin du philosophe pour entériner quelque thèse. L’hypothèse est qu’Aristote dirige alors la pensée grecque vers une philosophie normative dont témoigne en retour l’art hellénistique qui lui succède.

Par conséquent il n’est pas surprenant que la problématique sémiologique s’impose à la saisie de ce qui demeure malgré tout un faire au cinéma, car aux confins de l’ontologie, telle qu’Aristote la pose, point l’ordre langagier.

Cette puissance (de la vie), qui prend le nom de phusis chez les grecs, Aristote la transforme en ‘cause’ par l’étayage d’une norme. Dans ces conditions l’étiologie relève aussi de la rhétorique où le bon usage des 4 causes et des catégories s’inscrivent dans le discours. Mais une cause serait-elle possible sous un autre type régime ? La cause a-t-elle un droit en dehors de cet appareillage de normes ?

Cette puissance de la norme sur la matière sert d’argument de fond au film Rencontre du 3ème type. Spielberg y met en scène l’hylémorphisme normatif. L’histoire de Rencontre du 3ème type raconte l’aventure de quelques personnages obsédés par une montagne aux contours volcaniques. Ils la dessinent, la sculptent, en ont de violentes visions. Puis cette obsession plastique se transforme simultanément en production de signaux sonores qui permettent au terme du film, la communication avec les extra-terrestres. Le film propose alors, ici, une règle de passage, entre le faire et le signe. Cette communication est rendue possible par le raisonnement analogique. Il s’agit d’une forme de délire paranoïaque, et quand ça communique, le signe recouvre comme un organisme cronenbergien, le faire de tout son appareillage :  émetteurs, récepteurs, signifiants, signifiés. Dès lors, il n’y a qu’un pas entre la production de signes et la production de différence.

La répétition, Deleuze la situe en dehors de l’ontologie, il préfère selon sa formule le [et] au [est], détournant ainsi son analyse du régime des causes, auquel cas la répétition est une puissance « en dehors de cause ».

« Il n’y a pas de premier terme qui soit répété » ajoutait-il. Assertion qui renvoie également à cette pensée de la « trace » si chère à Derrida.

Dès lors la puissance se pose en termes de signe et par là rattache fatalement la répétition à la production de différence. Le signe introduit la possibilité de la différence par le même du signe.

« Une répétition matérielle et nue n’apparaît qu’au sens où une autre répétition se déguise en elle, la constituant elle-même en se déguisant ». Dans ce grand bal que décrit Deleuze, la répétition a un sens d’écoulement qui mène toujours à la différence. C’est le fleuve d’Héraclite. Il nomme plus tard cette différence : déterritorialisation en raison du caractère illimité (infini) du régime des signes, qui ne cessent de se répondre les uns aux autres dans l’oubli du signifié. Deleuze précise dans Mille plateaux : « Le signe a donc atteint un haut degré de déterritorialisation relative… dans un renvoi constant du signe au signe. Le signifiant, c’est le signe qui redonde avec le signe. »

Ce sens d’écoulement de la répétition, le cinéma en fait la démonstration et cela, malgré tous les efforts de Bresson pour conjurer les effets de signification (le scénario, l’expression théâtrale…). La différence gagne toujours la partie en produisant du sens. Il y a les cinéastes qui le savent et ceux qui l’ignorent, plus nombreux. Dans Méditerranée encore, le texte souligne le cycle des images répétées : « On est dans ce travail millénaire, incessant, l’une après l’autre les pièces du jeu sont reprises, elles seront relancées, autres et les mêmes, de la même façon et différemment. »

C’est toujours malgré lui en somme que le cinéaste Pollet produit du différent même quand il s’attache ardemment au processus.

À ce titre le cinéma d’auteur ne tient-il pas moins d’une volonté subjective que d’un art du retrait, de la prise de distance, voire de la résistance au regard de ce que le cinéma exige en termes de « production » ? Produire avec retenue telle serait la condition du processus au cinéma pour que quelque chose advienne ‘naturellement’ sous l’effet d’une brillance, d’un joyau. Ce rapport du cinéaste à la production sort sans doute Bresson de l’incorrect, auquel un répété absolu l’aurait conduit, car ce qui fait sens, c’est le passage d’un signe à l’autre, perpétuellement. Dans un tout autre style l’œuvre de Tati témoigne de la même prise de risque radicale. Il faut attendre le cinéma underground et la vidéo d’art pour toucher cette incongruité du répété. L’expression la plus absolue de la répétition ne sera « tolérée » qu’en dehors des salles de cinéma, dans les galeries d’art et les lieux confidentiels. De Warhol à Martin Arnold en passant par Bruce Nauman, l’artiste prend en charge l’œuvre de la répétition.

Deux tendances du cinéma processus se distinguent : la première est réconciliatrice car elle s’inscrit dans une norme au service de la communication. Spielberg porte magistralement ce projet. Au final les héros de Rencontre du 3ème type, pourtant présentés comme des loosers, sont réintégrés socialement. Les signes (ici signaux sonores) libèrent les protagonistes de l’aliénation du répété (faire), tout se dénouant finalement dans une mélodie enivrante.  

La répétition fait le sujet, la différence délivre le sujet. Dans Stromboli, Rosselini n’offre pas d’autres délivrance que tragique.

La seconde tendance est révolutionnaire, elle montre un désir puissant de répétition. C’est la folie de James Stewart dans Vertigo, un refus obstiné du différent, la recherche du même « nu » dont parlait Deleuze. Cette tendance repousse toujours les significations portées par le scénario et les acteurs, au risque souvent de sacrifier le sens. Cette rupture de la chaîne sémiologique, laisse alors l’absurde pour seule raison du film. Or la modernité nous enseigne que le sens et le non-sens (l’absurde) ne s’opposent pas. Rien n’est plus libérateur de sens en définitive que l’absurde. C’est le moyen par lequel la répétition trouve en tout cas une voie au cinéma. Telle fut la méthode surréaliste. Le non-sens dessine le contexte favorable au processus le plus pur.

Il revêt ainsi le caractère de signe, un simple signe sans syntaxe ni grammaire, un index dirigé vers la répétition. Plus le signe est absurde, plus il brille par sa clarté dans le film. Ses fonctions sémantiques ainsi suspendues rendent le signe naturellement disponible au processus. Pour le processus, il y va d’un signe pauvre, d’un simple geste, comme ce dernier mouvement de Dave à la fin de 2001 OdE, l’index levé vers le monolithe, et le fœtus. Un geste de mort et de vie, qui donne à voir ce qui veut dire. C’est aussi en ces termes que Heidegger qualifie l’action du dieu grec. Dans son essai sur Aristote « Ce qu’est et comment se détermine la phusis » il tire une réflexion du fragment 93 d’Héraclite : « Le seigneur dont l’oracle est à Delphes ne dit rien, n’énonce rien, et ne cèle rien, mais il donne signe. » Le dieu et son oracle ici montrent un rapport singulier à la signifiance. En affirmant, « Il donne à voir ce qui veut dire » Heidegger remplace l’acte de signifier par l’acte de déceler. L’oracle ne dit rien, mais il décèle. Déceler une trace de répétition dans ce tissu de différences qu’est le film, voilà ce qui définit la fonction du processus, et plus particulièrement le signe du processus.

Cette nature du signe que dessine le processus, imprime au cinéma une historicité singulière. Dès lors il apparaît que le lien entre le faire et le signe, entre la matière et la chose abstraite, entre la répétition et le processus s’établit à partir d’un pré-langage, d’une sorte de balbutiement que l’art aurait la charge d’expérimenter. Ce sont les index de Yahvé et d’Adam dirigé l’un vers l’autre, dans la Création du monde de Michel-Ange, plutôt que ceux de Platon et d’Aristote dans l’École d’Athènes qui constituent déjà un rapport de signifiant/signifié par leur articulation dialectique. Par conséquent le processus se situerait en dehors de ce qu’il est convenu d’appeler le langage cinématographique, il rappelle davantage les expériences d’un pré-cinéma comme celles des chronophotographies de Muybridge et Marey. Un stade de l’art qui n’avait d’autres sujets possibles que l’être et le faire. C’est bien cela que scrute l’archéologie : un être du faire, c’est-à-dire la répétition à l’état fossile.

L’une des tâches secrètes du cinéma fut sans doute d’interroger le faire, avec l’implicite intention d’y déceler l’être. Ainsi le cinéma se fait tour à tour archéologie, paléontologie, géologie, puis cybernétique, parce qu’il n’est pas possible de méditer sur le faire sans tenter une projection dans l’avenir. C’est encore plus vrai à l’époque de la loi Moore.

Ainsi des cinéastes de cultures pourtant distinctes comme Jean-Daniel Pollet avec Bassaé, Méditerranée, Pour mémoire, John Carpenter avec The Thing, puis Kubrick, Spielberg, Coppola et tant d’autres, impliquent le cinéma dans le projet grandiose d’une techno-ontologie. Faut-il en tirer des conclusions Heideggeriennes ? Il règne en effet sur le cinéma américain, une critique de la technique et de son devenir nihiliste. Cependant ce type discours montre ses limites et ce n’est pas l’opposition entre un cinéma commercial et un cinéma d’auteurs qui le rend plus efficient. En fait, le discours critique n’est pas sans faille. En témoigne son asservissement à l’idéologie hollywoodienne qui réduit la technique à un mal en lutte contre les forces du bien toujours triomphantes. Or ce stéréotype du cinéma hollywoodien fonctionne justement sur les principes qu’il prétend critiquer. Vaste hypocrisie où s’organisent une technologie du mal, associée aux forces de l’argent contre les grandes vertus humaines et les qualités morales. Pourtant Hollywood est la devanture d’un capitalisme terrible qui pense avant tout à ses profits. Comme toute industrie, Hollywood ajuste ses moyens de production à la rentabilité, par davantage de mécanisation, de marketing et de management. L’industrie lourde a bon dos pour servir la bonne morale. Aucun cinéaste majeur du XXème siècle tenté par l’aventure américaine, n’a échappé à cette emprise hautement capitaliste de Hollywood. Le scénario du Mépris de Godard est à ce titre édifiant car il expose la violence des « professionnels de la profession. »

En somme, la techno-critique est l’approche la moins pertinente au cinéma pour rendre compte du répété, parce qu’elle est dans le cinéma américain, la plus exposée à la passion eschatologique, passion qui fait le jeu du spectacle. Le « faire » y est alors traité dans une perspective apocalyptique, anxiogène et morale comme s’il y avait un « bon faire » et un « mal faire ». Le hand-maid, le home-maid, s’affichent alors au cinéma comme de bonnes manières, c’est-à-dire des représentations ‘bourgeoises’ de la technique. Le vintage rassure, le bricolage de Chubaka est aimable même si son Faucon millenium est au fond tout aussi « technique » qu’un vaisseau de l’empire. Mais ce rapport hollywoodien à la technique ne fait pas tout le cinéma. Il y a un cinéma autrement industriel que le celui d’Hollywood, qui se distingue par un rapport à la technique, comme étant non-dialectique, descriptif et non-subjectif. Cet art est tourné vers la répétition et par-là, il laisse entendre au cinéma une possible réconciliation de l’industrie et du faber, simplement parce que les passages entre la main, l’outil, la machine, l’industrie, y sont fréquents, fluides et esthétiques. Le cinéma aime tirer parti de cette chaîne de production par l’action, voire le scénario.

Il semble ainsi que chaque cinéaste trouve dans cette proximité du cinéma avec l’industrie, son propre problème industriel, son propre enjeu.

Par exemple, comment produire et introduire un réseau de production dans les films de gangster (Coppola, Leone)? Le corps contre la puissance mécanique (chaplin, Lang)? Survivre à la répétition sérielle dans les films de science-fiction. Renouer avec les usages de la main dans les films de survie ou avec sa prothèse robotique dans la S-F, encore.

Dans cette veine, le cinéma draine alors tout sorte d’industrie. Une industrie d’accumulation qui met en jeu des mains, des machines, des objets ; une industrie de précision, une industrie d’invention, d’hybridation. Ces configurations investissent le cinéma processus de manière à la fois matérielle et symbolique. Par conséquent l’industrie ne se définit pas tant par son rapport à la matière, engageant un savoir-faire technique, que par une organisation sociale toujours en mouvement. L’industrie est un rapport à l’autre en tant qu’il met en œuvre le monde et parce qu’il reconfigure la subjectivité, c’est-à-dire le rapport aux autres hommes, tel pourrait être le sens du terme environnement : une triangulation de l’industrie, du monde géophysique et des hommes. Pour cela, Simondon parlait d’individuation psychique et collective comme effet de la technique sur la subjectivité et le monde. Par conséquent, la S-F ne pourrait s’établir autrement que sur un partage de la technique et du social. Ce serait ça la science-fiction, le problème de la répétition dans le monde et pour les hommes. Or la singularité de la S-F dans l’histoire des arts est d’aborder le problème de la répétition à partir de l’industrie, telle que cette dernière la porte et telle qu’elle la chante même.

Si l’industrie apparaît sur un mode archéologique au cinéma, ça et là dans Star Wars par exemple où l’industrie «se la raconte un peu», ou encore comme chez Jean-Daniel Pollet et le Kubrick de 2001 plus fondamentalement, c’est parce que la répétition travaille, elle s’éprouve dans le temps tandis que la différence opère par éclat. La naissance de l’homme dans 2001, puis l’exhumation du monolithe sur la Lune confrontent un contexte archéologique à une industrie de précision, que le tournage du film ne dément pas d’ailleurs. La filmographie d’Artavazd Pelechian oscille également, avec une grande liberté, entre l’œuvre de la main (paysannerie) et l’industrie, qu’elle soit de ´pointe’ (la conquête spatiale) ou qu’elle soit lourde (la sidérurgie). Malgré l’écart avéré de ces modes de production, le cinéma-processus réussit à les articuler. Dès lors, il y a réconciliation, là où la politique voit une fracture. Ainsi, le cinéma-processus permet d’accorder le monde au roulement de la caméra et du projecteur.

Une telle sensibilité cinématographique repose sur une certaine conception hylémorphique, qui veut que la matière porte en elle les traces du travail de la répétition, non pas comme forme, mais bien comme trace. Dans Bassaé de J.D Pollet, il est dit : « ce minéral dressé ou couché. À quel ordre appartient-il ? À quel désordre ? Cela n’a pas de nom précis dans aucune langue. » La forme au fond, seule la différence peut y prétendre, le répété ne s’y retrouvant pas. Si « aucune langue » ne reconnaît la trace, c’est qu’elle ne répond pas à la norme telle qu’Aristote l’avait déterminée. La forme est un type de discours que la répétition ignore. Discours sur le beau, sur l’histoire, sur le sens, la raison…  

Si l’archéologie s’invite au cinéma, c’est aussi pour mieux poser la thèse d’une différence s’appuyant sur la répétition. Répétition éternelle de la rupture par exemple dans 2001 OdE. Dans un contexte paléontologique d’abord avec la naissance de l’homme, puis quand le monolithe est exhumé du sol lunaire. Dès lors l’archéologie pose l’hypothèse d’une histoire qui se répète, l’histoire de “quelque chose susceptible de revenir toujours”, (le monolithe). Pourtant, c’est sous un certain régime que la répétition s’énonce dans 2001 : celui de la différence. En somme, le répété apporte la différence. Or à quoi renvoie cette différence quand elle a lieu. À quoi fait-elle signe, sinon à la répétition elle-même ? Le monolithe est bien le signe que quelque chose recommence, laissant par là, son signifié toujours inaccessible. Personne ne saura qui est le monolithe, qui il sert. Force est de constater alors que le monolithe effectue une boucle, sa fonction se retournant sur elle-même. À quoi sert-il ce parallélépipède aux pouvoirs magiques, sinon la différence de manière répétée ? Le monolithe a la puissance de déclencher une différence dans tous les rouages de l’existence, que ceux-ci soient organiques (les singes) ou artificiels (l’ordinateur). Rien d’étonnant donc, que cette fresque des origines se fasse sous l’égide symphonique de Zarathoustra. « Zarathoustra, c’est le précurseur sombre de l’éternel retour. » écrivait Deleuze. En ajoutant aussi : « La répétition dans l’éternel retour apparaît sous tous ses aspects comme la puissance propre de la différence. »

D’où ce leitmotiv dans Méditerranée, formidable processus: « l’une après l’autre les pièces du jeu sont reprises, elles seront relancées, autres et les mêmes, de la même façon et différemment »

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