Graphisme et design

“…les véritables modernes ont toujours multiplié en douce les intermédiaires pour tenter de penser la formidable croissance des hybrides en même temps que leur purification. » 

Bruno Latour,
Nous n’avons jamais été modernes.

Le graphisme est une discipline qui tend à s’instituer en langage. Ne vise-t-il pas à faire signe avant tout? Lettres, images, couleurs constituent une sphère de signes qui est aussi celle du graphisme.

Si la formule de Kandinsky Point, ligne, surface, convient en particulier à la peinture, elle s’applique aussi parfaitement au graphisme dans ce grand mouvement de rationalisation des arts. L’influence du Bauhaus ne fait ici aucun doute, là où les arts appliqués n’ont jamais été si autonomes, riches de leur grammaire et de leur vocabulaire formel.

De ce point de vue, le graphisme se hisse au rang des beaux-arts et à ce titre, il ne doit rien à la peinture, surtout quand celle-ci, au siècle dernier, s’est évertuée à sortir du champ académique. C’est que le graphisme est affaire d’école, de règles et de savoirs avec ce supplément de rigueur que confère la typographie. Dans le savoir artistique, la grille typographique succède à la fenêtre d’Alberti et sa fameuse mise aux carreaux. Le graphiste est celui qui tout en maîtrisant les règles de mise en page et de composition, tend vers une virtuosité repoussant les limites même de la règle. Le graphisme est en tout point une discipline artistique, son seul défaut fût d’apparaître au moment où l’art depuis le XIXème siècle vacille sur ses fondements. C’est la peinture et son académie qu’il s’agissait de renverser alors, et dans ce scénario personne n’aurait imaginé un substitut à la peinture.

En enseignant le graphisme, les écoles d’art aujourd’hui ont encore leur raison d’être, ce qui n’est pas sans lui donner un ”je ne sais quoi“ de réactionnaire. Cette situation est également identifiable dans la gastronomie et ses chefs cuisto souvent présentés dans les médias comme des artistes peintres. Il y a des zones de notre modernité qui ont résisté à la déferlante révolutionnaire, au choc avant-gardiste, disons que les sociétés industrielles s’en sont remises.

Après avoir été au plus prés de l’action politique, au point de s’y confondre (rien ne montrerait mieux, en effet, l’action révolutionnaire que les affiches bolchevik, les tracts et graffitis de 68), le graphisme s’est naturellement résolu depuis, à servir l’État, dans ce qu’il est entendu d’appeler le service public : la grande passion du graphisme français. Il fallut la force de l’État pour maintenir ce langage artistique en sa forme pure, comme il fallut le graphisme pour remplacer le vide laissé par la peinture dans les académies. L’État et le graphisme, c’est un mariage de circonstance ordonné par la culture. Par ce montage qui lie le graphisme à l’État, un problème se pose : celui du design auquel le graphisme s’était pourtant voué depuis le XIXème  siècle. Or qu’est-ce donc que le design au regard de cette histoire du graphisme ?
Vérifions cela en interrogeant cette disposition quasi philosophique du design qui l’oriente toujours vers un problème. Toute la spécificité du design tient en fait à ce que le problème du design revienne à la question du problème lui-même. Non que le design fasse problème, quoique, mais qu’inversement le problème soit une des conditions du design. Si bien qu’aussi beau et aussi juste soit le graphisme dans le cadre de la commande public, il faut se demander quel en est le problème ? Autrement dit, qu’est-ce qui anime une affiche de théâtre subventionné, une charte graphique de musée, une feuille d’impôt ?

Certainement, un problème interne au graphisme lui-même, c’est-à-dire les enjeux de la composition, le rapport entre la lisibilité et la force plastique, le sentiment de nouveauté… Il serait faux de dire que le graphisme évolue sans problème, dans une forme de naïveté absolue. Le graphisme semble mettre en œuvre une praxis qui détermine également son autonomie, au même titre que la nécessité interne de Kandinsky, pour la peinture. Cette prise d’autonomie s’illustre pertinemment dans cette liberté que prend la typographie moderne de fonctionner indépendamment de son réfèrent linguistique. Quelque chose se passe même quand on n’y comprend rien. Cette liberté, les graphistes la doivent, à la fois à Dada dont la typographie est la voie royale pour détruire tout rapport conventionnel au monde et à Saussure pour sa compréhension des qualités abstraites et arbitraires du signe. À tout cela doit également s’ajouter, au risque de se redire, le travail théorique de Kandinsky, de Klee et de quelques autres.

Autonomie signifie avant tout pour le graphisme : l’autonomie de ses problèmes et plus particulièrement vis-à-vis du langage. L’autonomie des arts au XXème siècle se joue sur une double acception du langage. Il y a langage et langage, c’est-à-dire la convention langagière d’une part et le langage qui s’y oppose sous toutes ses formes d’autre part, comme la poésie, le graphisme, le cinéma, peinture… Le graphisme et la typographie ne sont jamais sortis de ce rapport depuis un siècle, comme le montre notamment la création institutionnelle. Il faudrait finalement se demander ce que l’État préserve réellement en soutenant un tel style, un style si révolutionnaire somme toute.

Pire encore est l’effet de cette question du problème, lorsque le graphisme est pris dans la logique du marché. Quand le marketing lui laisse une place ou encore quand la publicité sait exploiter le graphisme, on en vient à se demander, une nouvelle fois, où est le problème ? Quel est le problème d’une jaquette de cd par exemple ? Jolie ! Certes. Accrocheuse ? À peine…
Les couvertures de disque répondent-elles d’ailleurs à un problème sinon celui d’une expression vaguement personnelle, subjective ou arbitraire ? La qualité graphique n’est pas prescriptrice, on le sait, et comme le marché le prouve, les plus vendeurs des records covers sont souvent les plus laids ou parfois les plus minimals, comme c’est le cas par exemple des Black albums, d’AC-DC à Metallica. Le laid, le kitsch se vendent aussi bien que le graphisme suprematiste…

Or le graphisme a d’autres voies pour s’accomplir que celles de la discipline académique qui s’appuie sur un régime d’intériorisation des problèmes. Il s’en faudrait de peu pour ne pas y voir une forme de refoulement d’ailleurs. Que signifie l’autonomie pour un art censé être utile, appliqué, sinon une coupure avec sa fonction ? L’autonomie du langage graphique se coupe de sa fonction pour advenir. À ce titre, les Black albums sont symptomatiques de cet hypothétique refoulement, par leur effet occultant, comme si le graphisme asservi au marketing donnait des leçons à ce graphisme académique, au graphisme de l’intérieur.

Mais ces considérations sur le graphisme ne valent pas seulement pour elles-mêmes car elles permettent aussi de mieux comprendre le design. Graphiste ou designer ? Telle est la question qui se pose à tout graphiste, typographe, directeur artistique. Le design hante le graphisme comme son double.

Or, si, comme établi précédemment, le graphisme est une discipline, le design n’en est pas une. Le design est un certain rapport à la commande car il s’agit toujours justement pour le designer de répondre à un problème. Le client vient à la rencontre du graphiste avec son lot de problèmes et le convertit par là même au design. Si bien que beaucoup de graphistes déclarés font du design sans le savoir. Le rapport graphiste/client détermine le design si bien que le bon client fait le bon designer, surtout si ce premier accepte de se faire dire les bons problèmes par le second. Parce qu’il y a les vrais problèmes et les faux problèmes. Les faux étant doublement problématiques.
Puis pire encore est le contexte général d’une époque donnée, la nôtre certainement, où plus rien ne fait problème. En réalité cet état serait permanent, s’il n’était pas sans cesse remis en question, voire transgressé. La standardisation des modes de vie, est un bien précieux dont il ne faudrait pas souffrir. Créer dans ces conditions, consiste aussi à créer ses propres problèmes ; n’est-ce-pas tout ce que l’on peut souhaiter d’une relation entre un designer et son client ?

La conversion du graphiste en designer n’est pas une fin, mais un moyen entièrement dévoué au problème. Cette conversion tient à la nature même du problème. Le problème est multiple et en ce sens, il ne peut généralement pas se résoudre au seul régime de la discipline. Le problème est par nature complexe et il est perçu par certains designer soit comme un mal qu’il faut soigner, ou ce par quoi le mal arrive, (ce mal dont la théorie sera bien souvent le remède), soit pour d’autres, comme un élan vital.

De telles postures sont par exemple déterminantes dans l’histoire de l’architecture occidentale, elles en font les principales séquences. Quand Le Corbusier, le dogmatique, prône une table rase du passé, les post-moderne, un siècle plus tard, proposent une amnistie pour l’existant (expression de Rem Koolhaas).

Dans tous les cas, le design se fait par hybridation, par des processus inter-disciplinaires, mêlant peinture, littérature, mathématiques, géométrie, sociologie, métaphysique, bref, tout ce qui peut répondre au problème, tout ce qui peut converger vers une solution. Pour cette raison, la seule question formelle, voire esthétique ne pourrait constituer un argument valable pour faire du design… La forme ne saurait être une fin si le problème prévaut.

Dans le prisme du design, le graphisme prend donc un tout autre sens, il s’agence à d’autres formes de pratique : informatique, imprimerie, science des matériaux, ingénierie mécanique,… Par comparaison, le graphisme est au designer ce que le dessin est à l’architecte. Ce dernier dessine même s’il n’est pas dessinateur et quelle que soit son talent car c’est l’inclusion du dessin dans le projet qui compte. Ainsi configuré, le dessin est une technique comme une autre. Les conditions du projet architectural réorientent les fins du dessin, celles définies initialement par le cadre académique. Si ce cadre dont l’institution culturelle constitue l’un des piliers, garantit la pureté du langage graphique dans la tradition des avant-gardes, l’école, cet autre pilier de l’académie, montre une nouvelle caractéristique de la discipline : son incomplètude. La possibilité d’un agencement inter-disciplinaire au sein de l’architecture par exemple, comme de l’art ou du design d’ailleurs, montre le caractère fondamentalement incomplet de la discipline elle-même. Si l’hybridation a lieu, c’est peut-être parce qu’il manque quelque chose à la discipline. La discipline est une enfance de l’art et en l’état, on comprend qu’elle ait des vertus pédagogiques, quand la pédagogie est un morcellement du savoir, un réductionnisme.

Le caractère incomplet de la discipline étant ainsi distingué, il s’avère que l’hybridation et le design qui en procède ne pourraient entièrement se dédier à sa cause, car en réalité l’hybridation ne complète pas. Sa fonction est autre. L’hybridation dissout plutôt la discipline dans un objet (le modèle), elle la déplace, elle en diffère l’action, voire la détourne,… Et la discipline demeure, comme si protégée par l’institution (académique, artistique, culturelle), elle n’attendait aucune solution à un problème qu’elle ignore d’ailleurs.

Sur ce malentendu qui lie l’institution et la réalité hybride, le design ne peut tenir ses promesses. Son action se limite dans l’histoire des arts à un simple effet d’annonce qui lui pose encore aujourd’hui des problèmes de légitimité et de définition. Qu’est-ce qu’être designer au regard des arts aujourd’hui? Cette question récurrente ne fait qu’indiquer un manque de reconnaissance. Il suffirait que le design affirme sa posture intellectuelle pour se libérer de cette dépendance conceptuelle à l’art et à ses disciplines, à moins qu’il ne puisse seulement trouver sa légitimité dans les catastrophes. Peut-être faut-il que les institutions s’effondrent pour que le design s’affirme. Après tout n’est-ce pas dans l’urgence des guerres que les plus grandes inventions se font, que l’hybridation s’exige ?

Or c’est dans son aptitude à prendre des décisions, dans un rôle politique assumé que le design gagnera en autonomie. Mais cet art de la décision autrefois réservé aux princes et gouvernants en tout genre, pour régler les affaires d’état, les histoires de guerre, implique aujourd’hui le design dans une toute autre sphère : le quotidien.

Le quotidien, c’est votre cuisine ! Le design, c’est le manche du couteau, l’industrie, c’est sa lame. Rien ne pourrait mieux définir en effet, le quotidien que les standards industriels développés pour notre environnement. Le design incarnerait ce pouvoir de décision, cette capacité de penser à tous les niveaux, dans ces moindres détails, la fabrique du quotidien.

Deux tendances laissent la modernité inachevée et la limite dans son action : l’ordre traditionnel naturel à toute société et l’hybridation forcée des procédures de création. Prise dans cette séparation entre nature et culture, Bruno Latour fit remarquer que la modernité n’a jamais cessé de créer des hybrides ou de fonctionner par hybridation. Dans les arts, c’est le design qui assure cette fonction. 

« Nous rentrons en action quand il existe un vrai problème qui nécessite une réponse. Je crois que le bon graphisme est celui qui réponds avant tout au mandat, c’est-à-dire qui résout le problème. Après quoi il y a une qualité, une qualité ajoutée, possible qu’il est extrêmement difficile de déterminer parce que ce sera l’histoire qui va la déterminer »

Bruno Monguzzi,
dans ce document vidéo qui lui est consacré par la Télévision Suisse.

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