Le designer, le traître et son client

«Il y a deux histoires : l’histoire officielle, menteuse, et l’histoire secrète où sont les véritables causes des événements.» (Balzac)

Il arrive que l’entente entre designer et client soit telle qu’un cercle se crée. Mais le design est-il possible autrement ?
On sait qu’un atelier de design graphique doit beaucoup à ses amis. On n’y travaille parfois qu’entre amis ou pour des amis. Mais peut-on sérieusement faire du design en dehors d’une communauté d’affect ? Car le design n’est pas création, s’il l’était, il se passerait de l’approbation de l’autre. Or le design cherche le consensus et en ce sens il est un fait politique plutôt qu’ontologique, comparé à la création qui ne négocie qu’avec l’Être.

Au fondement du design il y a une écoute, une affaire d’oreille.
Elle consiste à écouter le monde d’une oreille et le client de l’autre, puis connecter les flux du premier avec les désirs du deuxième. Juste connecter, brancher. Et la qualité du client est déterminante à ce niveau car celui-ci doit être suffisamment disposé à subir ces branchements. Sur ce point, on pourrait affirmer que le bon client fait souvent le bon designer.
Mais qu’est-ce qu’un bon client ? C’est quelqu’un à l’écoute de ses besoins, quelqu’un avant tout qui doit s’écouter pour être écouté. La relation qui va du client au designer est donc une affaire de sons, de paroles, de dires et la meilleure condition certainement pour que le designer opère à ses connexions.
En somme, le designer a besoin d’une parole pour être en situation d’écoute et cette condition n’est pas sans rappeler celle de l’amitié. Quel désarroi, donc, quand le client impatient ne s’écoute plus et commence à produire lui-même des images.
je pensais qu’on pourrait mettre la typo en rouge ici et de l’ombre sous les images là…
Stop!
Et réciproquement quelle déception quand le designer est trop sûr de lui.
Rien de tel peut-être que cet obscur objet du désir pour faire du design, rien de tel sans doute qu’un problème à résoudre, une angoisse à dissiper, des zones d’ombres, des doutes, et des paroles, des mots, des idées qui permettent à l’un comme à l’autre de s’entendre.
En tout cas, l’écoute est un régime qui n’autorise aucune paresse. En ceci, écouter est un travail qui différencie le client du consommateur, car à sa manière, il œuvre tout autant que le designer à la commande qu’il a lancé. Mais si ce travail d’écoute n’est pas production, c’est parce qu’il la précède, il crée l’espace, il fait le vide nécessaire au design. À ce titre, le mécène (aristo) préfigure le client (bourgeois) parce que le grand prince possède les usages de l’accueil et ce sens de l’écoute indispensables à ce que le designer lui promet en retour. Le client, c’est avant tout l’hospitalité, c’est lui qui donne. Mais qui est ce client ? Le consommateur, le public, l’usager, l’utilisateur, le commanditaire, l’éditeur d’objet, de livre, l’industriel…? Une distinction serait bien nécessaire, ce sera l’un des défauts de cet article. Mais admettons que le client soit celui qui constitue cette relation d’écoute avec un designer en vue de rendre sensible une volonté, un désir, une idée.

Quand quiconque entreprend de s’afficher en public, puisque c’est cela que permet le design, l’angoisse est souvent de mise et cette sphère d’écoute s’ouvre alors à toutes les difficultés.
Cette angoisse à laquelle le designer est en charge de répondre est un des motifs qui le lie au client. Or, on n’est jamais à l’abri d’un client névrosé. La qualité d’écoute et d’échange qu’exige le design-graphique aujourd’hui pour la création d’un site internet, par exemple, ouvre une brèche à l’expression des angoisses, des névroses et de la psychose sociale même.
L’idéologie de la réussite et de la performance, la maîtrise de son image, la dictature de l’ubiquité, l’épanouissement personnel, la vitesse de l’information, le quart d’heure de célébrité au quel chacun a droit, la démocratisation et l’élargissement de la sphère publique sont des enjeux qui s’invitent dans la relation client / graphiste à ce point de complexité que la programmatique moderne a toujours été un recours efficace.

À ce stade le fonctionnalisme coupe court aux débordements de pathos. Il offre en effet un arsenal de solutions que les modernes ont mis en œuvre grâce à une prise de conscience des questions de santé physique et mentale ainsi que publique et individuelle. Au fil des théories qui jalonnent le XXème siècle, l’angoisse, la névrose des individus et des peuples font l’objet de propositions concrètes. D’abord autoritaires, hygiénistes et brutales (Loos et Le Corbusier), ces théories se nuancent ensuite après la 2 ème guerre (Alto), mais restent investis par la même préoccupation humaniste qui veille à la salubrité, l’harmonie et le bien-être. “Le blanc de chaux est extrêmement moral” écrivait Le Corbusier, “L’ornement nuit à la santé des individus” écrivait à son tour Loos. La méthode moderne opère sans cesse à des distinctions et à des réductions qui ramènent le désir à des besoins et le social à des fonctions. C’est l’époque où le neutre, comme meilleure expression du rationalisme moderne s’impose dans la production du commun, pour faire communauté.
Si une telle approche écarte également le désir de la production, elle ne peut s’appliquer que dans un contexte culturel autoritaire et des politiques d’états soutenues par une bourgeoisie prescriptrice. Dans quel contexte, le designer d’aujourd’hui évolue-t-il ?

Tandis que le psy demande au névrosé de soumettre l’inconscient à la dictée du langage, le graphiste demande à son client d’identifier ses besoins (du moins, en bons modernes, c’est ce que nous faisons dans notre atelier). En matière de design, la clé pour ne pas sombrer dans des malentendus avec son client est certainement de toujours le ramener à ses besoins plutôt qu’à ses désirs. L’éthique du designer, c’est le sur-moi en quelque sorte.
Mais l’écart est ténu et l’opération délicate car en réalité, qu’il s’agisse d’une création graphique ou d’un produit, son design sera toujours nourri de besoins et de désirs. Le désir est infini et vampirique, il repousse toujours l’échéance de l’objet, tandis qu’un besoin apparaît déterminé en se reconnaissant d’emblée dans l’objet. Or le besoin et le désir impriment deux régimes différents à la parole. Le langage du besoin est d’un seul bloc, « Cappellini a besoin d’un nouveau fauteuil« , quand celui du désir est spéculatif « le plus original, le plus contemporain des fauteuils« , si bien que très vite les vues sur l’objet se perdent. Le bloc des besoins se déforme sous le poids du désir. Le produit de design est un objet du désir comme un autre.
L’emprise des mots sur la relation entre designer et client fait le jeu du désir, car dans le flux des échanges la question de l’objet s’y pose immanquablement. Pourquoi l’objet et est-ce que l’objet est à la hauteur de l’image que le client et le designer se font d’eux-mêmes ?
Si dans les limites du besoin, l’objet apparaît comme une fin, le besoin de table, de chaise, etc, en revanche, dans le régime du désir, l’objet fait problème parce qu’il pose des limites à des forces, elles, qui n’en ont pas. L’objet peut-il donc être à la hauteur du désir, sans être obscur, fétiche, paranoïaque ?

En effet, pour bien comprendre la relation designer/client, il faut d’abord saisir comment la modernité, qui voit naître la figure du designer, a su travailler l’objet dans son sens et comment notamment le discours exprimant un désir s’approprie l’objet en vue d’une forme de production nouvelle : l’industrie.


Désir et discours dans le fonctionnalisme.
Le fonctionnalisme pourtant hostile à certaines formes du désir, la fantaisie, la décoration, l’irrationnel, présente néanmoins un discours sur l’objet. En se faisant discours, il devient condition même de l’objet si bien que fonctionnel, l’objet revêt un caractère secondaire, autrement dit sous l’emprise du fonctionnel, la substance de l’objet est le discours même. 

L’objet dans le fonctionnalisme, pour ainsi dire, est absent parce que c’est son environnement, c’est-à-dire son environnement en tant que discours qui fait réalité. En cela, le fonctionnalisme est l’expression d’un désir qui dépasse les fins de l’objet, puisqu’il œuvre pour une chose plus vaste : un monde, un mode de vie, un peuple parfois.
C’est donc pris dans ce statut moderne de l’objet que la relation client/designer doit se faire. Mais les mutations que traversent l’objet au siècle du modernisme est la clé de voute pour comprendre cette relation singulière entre la commande et la production.

Le XXème siècle, rappelons-le déclenche une véritable crise de l’objet. Il suffit de se pencher de plus prés sur les créations du Bauhaus par exemple, pour voir que rares sont les objets réellement fonctionnels, au sens de praticables, de faciles à utiliser. P-D Huyghe faisait remarquer à propos de l’une des chaises de Breuer (ou d’un autre, peut-être) que son design était tellement élaboré qu’il affectait le concept même de chaise. Quatre pieds, un plateau, un dossier n’étaient plus à la mesure de la création moderne pour la quelle un tube d’acier suffit à faire une chaise. Cet exemple montre que le Bauhaus et le fonctionnalisme qui y fait école ne sont pas tant portés sur la fonction, ni encore moins sur le confort que sur le concept des objets eux-mêmes. Ce rêve conceptuel du Bauhaus montre que le fonctionnalisme n’est autre qu’une forme renouvelée du désir qui rend caduques les précédentes, (l’idéal végétal du modern-style par exemple). Sous cet angle, le design se définit comme le discours de ce désir et son originalité, qui nous fait d’ailleurs tourner en rond, repose en fait sur une grande part de désir refoulé dans la grande parade du neutre dont tout moderne se réclame. Le modernisme est la conquête esthétique du neutre et en cela il ne cesse d’osciller entre ascétisme et passion, interdit et liberté absolue.
À la question : qu’est-ce que le fonctionnalisme ? La démonstration serait longue. Mais ce qui se dégage de son rapport à l’objet est qu’il ne répond d’aucun présent.
Le fonctionnalisme n’est pas localisé, il ne parle pas d’un là. Très vite d’ailleurs, il est assimilé par la science-fiction, dés les années 50 pour l’exotisme futuriste dont a besoin le cinéma, on se souvient notamment du mobilier de 2001 de kubrick. À défaut de pouvoir montrer le futur, le cinéma s’engage dans l’exploitation du neutre. Il profite de la lente percée du modernisme pour donner au neutre l’illusion d’un futur. Le tour de force est magistral. Imposer le neutre par le truchement du futur comme s’il était plus facile de croire au futur qu’à la modernisation du monde en cours. La science-fiction n’a jamais parlé que du présent. Cependant force est de constater que cette parade cinématographique du neutre moderne a ses limites, puisque la science-fonction, toujours éprise de réalisme, s’en sépare très vite pour inventer des univers plutôt chaotiques que fonctionnels. L’imaginaire lâche la modernité en plein espace.
Le fonctionnalisme se caractérise aussi par un autre aspect plus fondamental qui ramène toujours l’objet à un modèle. En d’autres termes, l’objet prend une réalité ou plutôt une sorte de non-réalité propre au phénomène industriel. L’industrie, c’est la capacité de faire “dériver les modèles”-P-D Huyghe. Chaque objet issu de la production industrielle est soumis à un processus de modélisation. Ce qui caractérise certainement l’industrie contemporaine est cette capacité de rapprocher l’objet de son modèle au point d’avoir réussi leur fusion comme si la notion de copie n’avait plus aucun sens.
La fluidité des moyens de production est telle sur certaines filières que l’écart entre l’objet et son modèle n’existe plus si bien que l’objet c’est le modèle. L’industrie automobile, l’électroménager, le cinéma hollywoodien en sont les exemples.
Jamais les arts n’étaient parvenus à une telle intensité de reproduction (re-productivité), ni à un tel aplatissement du réel, jusqu’à ce que le fonctionnalisme offre à l’industrie des moyens conceptuels et esthétiques déterminants.

Le designer et le modèle : au source d’un malentendu
En confiant sa substance au modèle, l’objet fonctionnel est le fait d’une idéologie, le fonctionnalisme, qui tente de réconcilier le monde avec l’industrie, au détriment de l’ipséité des choses, de l’objet lui-même sans doute. Mais très vite, l’industrie se passera de cette médiation esthétique pour, en dernier lieu, dicter ses conditions de production, à une intensité telle que le modèle et l’industrie, puis le modèle et l’objet, ne sont plus qu’une seule et même chose. À la manière de Baudrillard on pourrait parler d’hyper-industrie. L’ingénieur en perfectionnant ses machines à des fins de productivité à largement participé à cette émancipation.
C’est le moment aussi où le design sous l’impulsion du marketing ne répond plus à des usages, ni à des nécessités, mais crée de nouveaux besoins. Pourtant le modèle n’est pas seulement infrastructure, il se rend visible et palpable de manière esthétique. À ce titre, l’utilisation des surfaces lisses et transparentes, des matériaux de synthèse et des alliages dans les produits industriels n’est pas un hasard quand le modèle semble si bien s’y dévoiler. Il s’y dévoile sur un mode métaphorique, du moins pas comme tel, mais plutôt comme il pourrait être s’il était un objet ou pour mieux dire peut-être, il s’y dévoile par coïncidence. L’esthétique du modèle apparaît comme étant séparé du modèle lui-même, car le modèle pourrait tout aussi bien se manifester sous d’autres aspects que celui du verre, des alliages, etc, bien que ces matériaux lui correspondent pourtant fortuitement, mais n’est-ce pas au fond par habitude plutôt que par nécessité que notre perception en atteste. Rien, en effet, ne lie fondamentalement ces matériaux “innovants” au modèle, ils en sont la manifestation sensible par coïncidence ou par métaphore. Donald Judd est celui qui a étudié ce régime esthétique en élaborant un art proprement industriel. Cet art du modèle développe des nuances, des variations qui touchent au mode d’être de l’objet, élaborant une rhétorique du modèle qui met sans cesse en travail l’objet.
L’hypothèse en l’occurrence, serait qu’en somme le modèle constitue une rhétorique de l’objet, tantôt métaphorique, ironique, cynique, transparente,…
Il apparaît par conséquent que le design est lié à la production d’un discours qui sert le modèle ou au contraire le critique (Moholy-nagy…). En revanche, le discours de l’industriel, quand il prend corps notamment dans une commande, marque sa fidélité au modèle, car immanquablement, le modèle profite au capital. Pourtant, tout est mis en œuvre pour que le discours du consommateur ou de l’usager en bout de chaîne, l’ignore.
Remarquons que la volonté de rentabilité, de productivité et d’expansion économique des industriels rejoint fortuitement la forme idéale et rationnelle du modèle identifiable dans la géométrie, la trame, le lisse, le transparent, etc. Si ces aspects formels conviennent au désir industriel, c’est certainement parce qu’une pensée du modèle précède l’industrie. Il faut pour cela sortir du champ industriel, pour comprendre que l’art et en particulier la peinture ne sont pas étrangers à cette réalité du modèle qui nous apparaît comme enveloppée d’une fiction se déployant dans l’histoire.

Du malentendu à la trahison
Le métier n’est donc pas simple pour le designer car l’autorité du modèle sur les moyens de production industriels lui retire une certaine compétence, celle que l’on reconnait à l’artisan notamment. Or le seul recours au déclassement voire à l’ignorance de ce métier tient certainement à la production d’un discours. Le libéral de profession est celui qui maîtrise un discours, sans qu’aucune instance supérieure ne le lui dicte. Les modernes n’ont pu imposé leur modernisme que dans la mesure où leur discours s’est voulu total, totalitaire parfois et souverain certainement. C’est la qualité du manifeste sans doute, tel que le XX ème siècle en compte de nombreux, de ne laisser aucune place à la contradiction. Tant et si bien qu’il ne restait plus aux artistes, architectes et designers qu’à s’approprier l’esthétique et la philosophie, mieux encore les incorporer à leur création pour produire ce que nous tenterons d’appeler : une métaphysique de l’objet. Le XX ème siècle invente le méta-objet, c’est-à-dire un objet forgé par deux forces : d’abord, et nous insistons, celle du discours (même le discours marxiste qui ne se veut pas métaphysique participe à cet ordre), puis celle de l’industrie qui livre l’objet au modèle. La grande question et encore donc : Quel rapport entretient le designer avec ces deux forces, du moins l’une est-elle au service de l’autre ? Le discours du méta-objet est-il au diapason du modèle ?

Ce rapport objet/modèle n’est pas sans conséquence sur la nature du design, car ce que demande le client ne correspond pas à ce que peut donner le designer, c’est-à-dire un objet dont il est manifestement dépossédé et que le culte de la marchandise maintient dans l’illusion. Il y a donc un malentendu de principe dans l’exercice du design. La politique de l’auteur n’y fera rien, les signatures, les Stark et la “starisation” non plus. Dans un monde toujours plus industriel rien n’empêche le malaise qui plane sur le design. Chacun sait en effet (avec ou sans conscience) que derrière tous ces hérauts de l’industrie règne la logique implacable du modèle. Le designer vend un modèle. Derrière sa neutralité apparente, le modèle est traité avec un art du secret qui entretient depuis des siècles une relation honteuse avec les hommes. Ce secret n’est pas seulement le réflexe protectionniste de base qui caractérise l’entreprise industrielle mais aussi une sorte d’atavisme ancré dans la tradition.

La copie du modèle n’a-t-elle pas toujours fait l’objet de la plus grande culpabilité ? Du péché originel, à la controverse des icônes, jusqu’à l’avènement de l’art abstrait, l’évolution des mœurs humaines se fait sur l’invention de mondes à ne pas montrer et sur d’autres tout aussi visibles que méprisables en raison d’un moindre degré qui les lie à leur modèle. L’ontologie et la scolastique sont les principaux régulateurs de cet ordre. Ce partage entre visible et invisible, entre la copie et son modèle, entre le commun et le secret, est toujours actuel même dans le monde de la transparence. Je ne sais plus qui disait : “il n’y a d’histoire que de choses secrètes”. L’industrie, elle aussi, s’inscrit dans cette tradition (religieuse / spirituelle) qui nourrit encore aujourd’hui l’emprise d’un malentendu sur sur le monde industriel et en particulier sur les relations entre le designer et son client. L’industrie œuvre en secret, “œuvre au noir” pour rappeler l’imaginaire de l’alchimie.

Étant établi que le design est une affaire d’écoute, cette question de malentendu n’est pas sans poser problème. Mais entendre et écouter sont-ils si proches sémantiquement ? N’est-ce pas parce que l’on n’entend plus que l’écoute s’active ? À quel point le malentendu et l’écoute font-ils contresens ? Néanmoins, avant la sophistique du langage, il faut tenter ici d’observer ce qui se joue véritablement dans une commande de design. S’il apparaît en premier lieu de l’échange client/designer que l’écoute doit cesser, c’est certainement parce que l’impératif de la production le demande, voire l’exige. L’échange est le lieu d’une tension qui doit céder. Or ce qui conduit à une telle rupture tient au contexte anthropologique voire plutôt métaphysique dans lequel s’épanouie l’industrie. Seule une séparation de l’industrie, tenue au secret, avec nos sociétés humaines permet ce court-circuit dans les relations entre client et designer. Autrement dit, ce malentendu sans quoi aucune action ne serait encore possible en dehors du modèle suppose une industrie refoulée hors de l’humanité. Zola avait bien senti que l’humanité se mettait en jeu dans le monde industriel, même s’il sonde, et non sans raison, l’inhumain dans l’homme même (Lantier) plutôt que dans l’industrie, à l’inverse de notre démarche. N’est-ce pas là d’ailleurs que se trouve la monstruosité de Lantier : cette humanisation de l’industrie qu’il projette notamment sur sa locomotive, la Lison ? Sacrilège, erreur qui se poursuivront dans les générations suivantes ?
Mais quel monde serait donc possible si l’on acceptait cette réalité du modèle. Y a-t-il une politique possible de l’inhumain ou une esthétique de l’inhumain qui soit supportable ?

Le designer joue un rôle certain dans cette part d’inhumanité que représente l’industrie. Mais lorsque l’industrie remet sa production au monde sensible, l’esthétique qu’elle engage n’est possible que sur un malentendu, voire une trahison. En d’autres termes, le modèle ne pourrait réussir son devenir esthétique que par l’interruption de l’écoute. Cette prise en charge de l’esthétique industrielle, (en France avant l’anglicisme “design” on parlait d’ailleurs d’esthétique industrielle) par le designer n’est pas sans conséquences sur son mode existentiel et sa situation sociale. Difficile en effet, de savoir pour qui il travaille et d’où il travaille ? Le boulanger, le dentiste et tant d’autres s’inscrivent dans une économie. Leur situation et leur fonction sont claires dans le champ socio-économique.
Non que le design ne serve à rien, au contraire il est utile, que ne ferait-on pas sans la Helvetica par exemple ? Mais il semble plutôt qu’il œuvre en dehors du social, de l’économie, de l’oïkos. D’abord par sa posture critique, parfois visionnaire et aussi pour son allégeance à l’industrie. Ainsi, l’emprise du modèle sur le designer rejoue sans cesse son appartenance aux hommes, elle le place à l’orée de l’humanité, là où l’esthétique apporte à celle-ci ce qu’elle a encore besoin d’entendre. L’industrie n’a pas de territoire, du moins pas de limite et si elle est au cœur de l’économie, en revanche elle est toujours située au ban de la société, repoussée éternellement à la périphérie des villes, jamais suffisamment loin de la civilisation, projetant également le designer aux abords de l’humain. Il en ressort un homme bien étrange, que l’expérience ne contredit pas d’ailleurs, un être déterritorialisé, un schyzo Deleuzien ? Qu’importe ! En tout cas, Stark, pour reprendre son exemple, s’est toujours rêvé dans cette état anthropologique intermédiaire, sur son site par exemple on relève : “Tous les problèmes que nous avons sur la terre viennent de notre refus d’accepter notre mutation … Nous devrions embrasser la beauté de cet état.“ ou encore « nous sommes des mutants”. Rien n’est dit de son rapport à la production industriel, qu’y a-t-il vraiment derrière cet opportunisme médiatique que chacun connait. Cependant, il faut reconnaitre que les objets de Stark, ses méta-objets les plus emblématiques, ont toujours eu à la fois, le courage et la naïveté de représenter cet état intermédiaire propre au monde industriel, comme ce poivrier qui venait d’ailleurs, celui tout droit sorti d’un mauvais films de S-F...
En contrepartie, Stark, le personnage, le bonhomme, fait figure de bon vivant, plutôt sympathique, ce qui tranche avec le stéréotype du designer branché et froid comme un alien, lui aussi, tout droit venu d’ailleurs. Or si le designer est branché, ce n’est pas seulement avec les “tendances” mais bien au-delà, avec le modèle. Il est cet homme qui parle à l’oreille du modèle et qui négocie sans cesse avec lui. Le typographe avec son type, le designer-objet avec son moule, l’architecte avec sa matrice urbaine, etc. Toute une chaîne de techniques, de compétences et d’outils qui constituent l’organisation du modèle.
Client ! Ne soyez pas surpris si le designer vous écoute sans jamais vous regarder dans les yeux, il vous trahit.
Il trahit pour deux raisons, d’abord pour celle que l’on vient d’expliquer : le règne implacable du modèle dans un monde industriel, ensuite pour s’émanciper du désir ou plutôt de la puissance discursive du désir qui repousse toujours l’échéance de l’objet. Tendance qui s’amplifie par les névroses, les psychoses sociales et la représentation que l’on se fait de soi. À cela le design moderne s’est toujours voulu un remède. Mais en réalité, ses méthodes ne sont pas orientées vers l’écoute et le dialogue. Il y a une affirmation et une souveraineté du geste moderne qui s’imposent à l’autre, aux autres. C’est la grande période des politiques autoritaires, des visions totales et sans partage, de l’unité, de l’état-nation… Il n’a donc jamais été de tradition d’écouter son client, pas plus de le considérer au fond. La villa Savoye est une expérience sur un mode de vie rendu à la spéculation et de ce fait, la correspondance de Le Corbusier avec ses clients montre davantage de ressentiments que de bienveillances. C’est la dure réalité du design de souffrir de ce passage à l’acte qu’impose la livraison d’un projet. Si cette réalité est dure, dans le sens d’une violence, c’est qu’elle est le produit simultané d’un don et d’une trahison.
Il y a en effet une configuration prométhéenne dans ce rapport du designer à son client. Ce dernier étant doublement engagé, une fois parce qu’il donne (en temps, en argent, en patience, en désir) et l’autre fois parce qu’il est trahi. Mais si, en retour, il est trahi par le designer, c’est aussi sous la forme d’un don, celui de l’objet, certes dissolu dans le modèle, le méta-objet, mais faisant figure néanmoins de don. L’architecte vous laisse les clés, apple vous livre à domicile… La trahison a pour racine étymologique, l’acte de donner, de transmettre. Un peu comme Prométhée qui donne aux hommes le feu en trahissant Zeus. Il ne peut pas y avoir de trahison sans que quelque chose se donne, et l’inverse est vrai pour le design. Lorsque le designer livre sa commande, il a trahi, telle est la condition et sous l’exigence du modèle, la sphère de l’écoute et du discours en pâtit, l’industrie s’est accomplie une nouvelle fois. Néanmoins dans le mythe, la trahison se joue à 3, Zeus, Prométhée et les hommes, or le client et le designer ne sont que deux. On peut bien ne trahir qu’en son propre profit. Mais il semble évident que dans le régime industriel, le modèle joue aussi un rôle : celui pour le quel le designer trahit. Pourtant, comme dans les films de gangster, rien n’empêchera le designer de trahir le modèle, mais ce sera plus difficile, il faut être malin pour déjouer l’entité suprême de l’industrie. Et dans quelle mesure reste-t-on designer dans ce cas ? Cette liberté de trahir son client aussi bien que le modèle ouvre de nouvelles questions qui devront être explorées.

Pour finir, s’il reste un peu de joie dans ce rapport client/designer, c’est peut-être grâce aux traces de l’artisanat révolu qui persiste encore dans la pratique du design. Voire l’illusion d’un artisanat en cours chez le designer sous la forme séduisante d’un discours. Ce serait une hypothèse… Disons que le discours serait l’hypothèse d’une entente et d’une joie dans l’entente, à moins qu’il n’y ait pas d’amitié, ni de joie partagée possible dans la méprise que constitue l’industrie. Les désirs peuvent-ils donc coïncider, dans l’exercice du design, pour créer une amitié, une communion favorable à la relation entre le designer et son client ?

Une telle réalité rappelle ce que J-L Nancy avait énoncé dans la communauté désœuvrée, sous l’impulsion de G. Bataille, à savoir que : la communauté, la communion, l’amitié ne peut pas avoir lieu dans l’œuvre mais seulement en dehors, en deçà et au-delà d’elle. Il faut donc croire que cette rencontre entre le designer et son client n’a rien à attendre de l’œuvre elle-même, si ce n’est dans son contexte, c’est-à-dire le discours qui l’accompagne, discours de modernité ou de nostalgie.

Un site en espagnol qui retrace la relation entre Le Corbusier et son client argentin, Curutchet :

http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica/larazondelclientecurutchet-lecorbusier/

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