Cinéma

Blue Velvet

La maman ou la putain ?

Après avoir trouvé une oreille coupée dans un champ en bordure de bois, Jeffrey Beaumont entreprend une enquête en compagnie de sa nouvelle petite amie Sandy qui lui sert aussi de confidente. Ses premières recherches le mènent à une femme mystérieuse, belle et mélancolique nommée Dorothy Vallens. Celle-ci se produit tous les soirs dans un club un peu miteux de la ville où elle chante la chanson « Bleu velvet ».
Pour en savoir plus, Jeffrey décide de s’introduire dans l’appartement de Dorothy. Surpris par le retour inopiné de cette dernière, il se cache dans une penderie, il l’épie et la voit nue.
Lorsque le jeune homme est en passe de réaliser ce fantasme ultime, David Lynch fait intervenir dans la scène, un personnage violent et cinglé prénommé Frank. Sous le regard médusé de Jeffrey, Frank abuse de Dorothy avec un désir tellement puissant qu’il semble lui-même dépassé.
En effet, Frank porte un masque à oxygène pendant qu’il demande à Dorothy de lui montrer son sexe. L’artifice ne suffisant pas, il la bat, il l’insulte pour tirer une pénible jouissance, scandé de grognements régressifs « maman !», « putain !», « Bébé veut baiser !»…
Le jeu électrique de Dennis Hopper transforme l’audace de Jeffrey en simple effronterie et le remet vertement à sa place, au fond de sa penderie. C’est une rude découverte pour le jeune homme que le monde abscons des adultes. Comme l’écrivait Gilles Deleuze dans son Sacher-Masoch : « Du corps à l’œuvre d’art, de l’œuvre d’art aux idées, il y a toute une ascension qui doit se faire à coups de fouet ». Pris au piège de sa propre enquête, Jeffrey découvre l’insoutenable vérité du désir, celle précisément qui sépare la jeunesse de l’âge adulte. Il ne fallait pas s’approcher si près de Dorothy. À travers ces quatre personnages, Blue Velvet tente de décrire scrupuleusement le passage de l’amour abstrait, idéal (Jeffrey + Sandy), à l’économie réelle du désir (Frank / Dorothy). Dans le premier cas, il y a une égalité des amants face à l’amour, dans le deuxième, les choses se compliquent pour le dire simplement.
Entre sa relation avec Sandy, ses devoirs filiaux (la boutique de son père), et sa rencontre avec le monde de Dorothy, Jeffrey se fait submerger par des pulsions qu’il ne contrôle pas. Les siennes d’abord et celles des autres ensuite. Cette capacité du cinéma à rendre compte des rapports d’aliénation entre les personnages, David Lynch en fait l’atout de son film. Comme le disait Lacan « le désir, c’est le désir de l’Autre », et Blue velvet est l’histoire de ce désir là.

C’est sans ménagement donc que Jeffrey prend une leçon, c’est sans égard du fait de son jeune âge qu’il en apprend sur la sexualité. Est-ce que le désir suffit à l’amour ? Est-ce que dans l’amour, l’objet est forcément la condition de l’autre ? Est-ce que le désir procède toujours de l’aliénation ? y a-t-il une justice des désirs ? Souffrance, jouissance – putain et mère – peur ou amour. Tout s’enchaîne en quelques jours dans la tête de Jeffrey qui, désemparé, s’accroche à Sandy, une fille bien et de « bonne famille ».

C’est parce que Blue Velvet a l’ambition de faire le point sur le désir qu’il se dégage du film, un sentiment de chaos. Pour cela David Lynch tente de suivre le mouvement des pulsions qui passe d’un personnage à l’autre. Mais le désir n’a pas de nom propre, de sorte que la relation perverse de Dorothy et Frank par exemple, est déjà présente chez Sandy et Jeffrey. Cet amour naissant que le cinéaste filme d’ailleurs avec une naïveté un peu forcée, obéit déjà à des puissances obscures. Sandy : « Je ne sais pas si tu es curieux ou pervers » — Jeffrey : « Je ne sais pas, … à toi de faire le choix ».
Symétriquement lorsque le mal s’abat de façon si spectaculaire sur la pauvre Dorothy, son statut de mère crée la surprise. Ainsi, Frank qui séquestre son fils a tout l’espace pour jouer l’enfant durant ses séances de soumission sexuelle. Entre la traînée et la mère éplorée, le personnage de Dorothy fait basculer le film de la pornographie à la tragédie, tandis que Frank en revanche, joue sur des registres à la fois terrifiant et comique.
Pour terminer cette galerie de personnages grands-guignols (la fin du film qui finit en tuerie générale est à ce titre significative), il faut évoquer la figure du père qui est traitée tout au long du film dans un flou artistique, tout en retenu, en retrait de l’intrigue. Le père de Jeffrey d’abord qui finit paralysé à cause d’une sorte d’accident vasculaire, puis le mari de Dorothy, séquestré lui aussi par le terrible Frank. Dans un des plans les plus frémissants du film, David Lynch rend compte de cette du mari, par un travelling avant sur la porte qui le renferme. Absence confirmée dans le dénouement, lorsque Dorothy retrouve son enfant seulement, dans une sorte de happy end édulcoré. À trop insister sur cette occultation du père/mari, le film forme l’expression d’une impuissance masculine. Cette hypothèse se vérifie concrètement sur le plan physique (la paralysie du père de Jeffrey), le plan symbolique (l’absence et l’occultation du mari, signifié par son oreille coupée) et enfin le plan sexuel (Frank qui peine à jouir, jouit-il vraiment ?). Certes cette condition masculine profite à la jeunesse de Jeffrey, mais elle met surtout en valeur la féminité pleine et duale en même temps de Dorothy.
Comme dans la plupart de ses projets, de Blue Velvet à Inland Empire, David Lynch fait de la femme un sujet majeur de sa production, l’argument principal de ses intrigues. « Qui a tué Laura Palmer ? »

Si Twin Peaks aborde entre autres thèmes, l’amour père/fille avec une tournure des plus sordides, dans Blue Velvet en revanche, ce n’est pas tant l’amour infini que Dorothy porte à son enfant qui prime, mais précisément son statut de femme/mère. Pour le dire plus franchement le film joue sur la confusion dérangeante entre mère et putain telle qu’elle se présente théoriquement aux hommes. Comment comprendre à ce propos, la chanson « In dreams » de Roy Orbisson, cette drôle de berceuse qui marque la B.O du film ? À qui s’adresse ces paroles : à la mère ou à l’amoureuse ? Si c’est à la première, quelle déclaration d’amour ! Si c’est à la seconde, quelle naïveté d’enfant ! Dans les deux cas, il y a une sorte d’improbabilité, à moins d’un arrangement œdipien où amour filial et désir amoureux se mêlent.
Que toute mère soit en même temps un objet sexuel s’abaissant aux plus vils désirs, voilà qui n’est pas sans poser problème à la quête de jouissance. Voilà qui ne va pas de soi dans la formation du désir. Si bien des mythes comme celui de la Vierge Marie, apportent une réponse à cette anomalie, Blue Velvet au contraire entretient le doute quant à l’ambivalence constitutive de la nature féminine. Mais les grosses ficelles de l’immaculée conception sont-elles suffisante ? À en juger le succès culturel de la psychanalyse, il semble que non. Même si le catholicisme entend consolider la foi chrétienne en plaçant la mère au centre du mystère et à l’origine de l’Événement, Marie n’est pas l’unique femme. Et La femme n’est pas l’unique Marie, il y en a une autre, une deuxième, Marie Madeleine. Non seulement leur loyauté les unit jusqu’au bout de la Passion, mais surtout partant d’elles deux, c’est la dualité du concept féminin qui s’énonce. Entre la mère-vierge et la prostituée-sainte se produit une réconciliation entre le pur et l’impur. Grâce à ce tour de force, le catholicisme préserve la chaîne du désir de la peur œdipienne, aussi bien celle de rencontrer la mère que celle de la fuir. Cette attention à l’égard du désir fait du catholicisme une religion foncièrement érotique. Ainsi préfèrera-t-on à toute mère le statut de sainte et à toute femme celui de putain qui dans l’ordre sacré n’est pas discriminant. Le sexe peut être une voie vers la sainteté puisque dans tous les cas prévus par l’imaginaire chrétien, la mère est vierge et l’enfant n’est pas sexuel. Un autre grand film du siècle dernier explore cette problématique féminine, c’est Breaking the wave de Lars Von Trier. Après un terrible accident sur une plate-forme pétrolière, un jeune ouvrier, à l’article de la mort, exige de sa femme qu’elle refasse sa vie sans plus attendre. Par loyauté et par désespoir, la jeune femme qui exécute le vœu de son mari, s’engage dans un don de soi absolu qui finit par mettre sa vie en jeu.
À son chevet chaque jour, elle lui rapporte ses aventures sexuelles. Mais contre tout attente, l’état de santé du blessé s’améliore, il pourra remarcher. Pour sa femme Bess, en revanche, le mal est fait car elle meurt dans des conditions tragiques abandonnée de tous.
À la fin de Blue Velvet, c’est tout autre chose car rien ne semble se résoudre malgré le rétablissement de la situation de Dorothy Vallens. La scène des retrouvailles avec son fils est filmée de manière tellement irréelle, comme un rêve naïf, qu’aucun spectateur avisé ne pourrait sérieusement croire en ce dénouement. Le film s’achève donc avec le sentiment qu’un problème demeure. Du reste, Lynch filme ce qu’il pense : le culte de l’amour idéal, le mythe de la mère-vierge, il n’y croit pas, ni à celui de la sainte-putain d’ailleurs, si bien que dans son film, le péril œdipienne reste la seule réalité plausible même s’il menace tout un chacun.
L’apparition d’Isabella Rossellini entièrement nue, dans la rue, n’est pas seulement une des images fortes du film, elle est surtout un acte manifeste du projet cinématographique de David Lynch. Blue Velvet est en effet le premier film d’une longue série qui propose de mettre à nu le statut de la femme, d’apercevoir cette dualité féminine, quitte à ce que cette nudité se manifeste physiquement. D’autres exemples chez Lynch explorent les différentes modalités du féminin. L’autopsie de Laura Palmer qui ouvre Twin Peaks est à ce titre significative, la reprise de l’archétype hitchcockien de la brune et de la blonde (Mulholand Drive), le fantôme de Marilyn (Lost Highway). Comme semble le suggère peut-être Inland Empire, son dernier film, il était temps qu’un cinéaste rende aux femmes ce qu’elles ont tant sacrifié à la machine de production hollywoodienne prête à tout pour gagner le monopole du désir.

Méditerranée
Avec Méditerranée, Jean-Daniel Pollet propose une méthode radicale qui consiste à convertir chaque plan en image et chaque image en signe, comme une sorte de tableau de conversion qui s’applique implacablement à tout le film.
« Tableaux ramenés et lentement rapprochés,
les uns des autres, 
emboîtés les uns dans les autres,
silencieusement » écrivait Philippe Sollers pour la voix off.

Voir Méditerranée, c’est donc apercevoir des images au seuil du mouvement et à la limite du langage, un peu à la façon de ces archéologues, avançant à tâtons dans des couloirs couverts de hiéroglyphes.
Images ou lettres, traces ou symboles se suivent à l’écran, comme si le cinéma pouvait porter à son tour la fragilité d’une mémoire, d’un passé persistant. 

« Et toujours cette montée d’immensité à l’intérieur,
cette montée de mémoire flottante »


Dans Méditerranée tout finit aussi par s’annuler dans l’immobilité, et l’immobilité se figer dans une répétition permanente. Horus tendant ses mains vers l’horizon, pyramides, blockhaus, ruines, pierres. Serait-ce le passé et l’histoire qui grondent comme une machine ? 

« L’accumulation de mémoire se poursuit, monotone. » 

Rien de ce monde muet ne semble fait pour le cinéma, il n’y a pas d’action dans Méditerranée, à peine des images, et pas plus que des sons, un rythme. Pourtant, à force de répétitions obstinées, le montage fait émerger un désir de mémoire et de ce désir, le sentiment d’un commencement. 

« On est dans ce travail millénaire, incessant, 
l’une après l’autre les pièces du jeu sont reprises, elles seront relancées, 
autres et les mêmes, 
de la même façon et différemment. »

Puis vient une promesse, un sourire sur le visage d’une femme : princesse antique et paysanne, belle et ordinaire, farouche et simple. En se coiffant si soigneusement, si patiemment, elle montre dans ce déluge de décombres, une intention, un geste, comme ce dieu Horus qui tend ses mains vers l’horizon. 
« Tandis que très haut, échappant au jeu, on dirait qu’un silence massif indique le nord. »

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Seven
Seven reste un film majeur parmi tous ceux très nombreux qui traitent du mal et des serial killer en particulier. Chaque scène est motivée par de bonnes idées comme celle de la fin du film dans le désert qui reste encore un moment d’anthologie du cinéma.
 De manière générale, Fincher trouve un bon équilibre entre le film d’ambiance et le film d’action sans jamais céder absolument à l’un, ni à l’autre de ces genres. S’il y parvient, c’est notamment grâce à un sens du détail assez remarquable qui exploite toutes les ressources du cinéma. Des acteurs aux décorateurs en passant par les accessoiristes, tous jouent un rôle dans cette mise en tension du récit. L’ensemble du film peut sembler parfois un peu lourd, trop gothique peut-être dans son style, mais la structure du scénario qui se décline selon les jours de la semaine et dans l’ordre des 7 péchés capitaux, guide l’attention et tient le spectateur en haleine. 
Enfin, ce qui distingue ce film de tous les autres du même genre, c’est le niveau de perversion mis en scène par Fincher. Les trouvailles en matière de torture sont toutes aussi remarquables qu’embarrassantes. Non seulement parce qu’elles mettent le spectateur dans la situation classique du voyeur, mais aussi parce qu’elles créent un sentiment contradictoire de dégoût et d’admiration. En effet les techniques de torture employées sur les victimes sont ingénieuses, voire parfois savantes. 
L’admiration peut sembler un mot trop fort pour qualifier ce sentiment esthétique, mais après tout, c’est Kevin Spacey lui-même qui le dit à plusieurs reprises à la fin du film. Comme pour faire la preuve de son propre génie, John Doe, qu’il incarne avec brio, ne cesse de déclarer son admiration aux deux policiers, et plus particulièrement à Brad Pitt qu’il a l’air de trouver mignon de surcroît. Or cette admiration partagée entre le spectateur et le psychopathe n’est pas anodine, elle rapproche encore plus le cinéma de l’expérience du mal. Mais après tout, l’admiration n’est-elle pas un péché comme les autres ? De cette manière, David Fincher rappelle que le cinéma est une machine à rendre coupable parce qu’il nous rend complice de voir, quel que soit notre sens moral, notre probité.