« L’imprimerie a été la première mécanisation d’un art ancien et a conduit à la mécanisation ultérieure de tous les métiers manuels » — Marshall Mac Luhan, La Galaxie Gutenberg, p. 70.
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La composition typographique dans la tradition, c’est assembler les caractères les uns à la suite des autres en vue de former un énoncé.
Au XXème siècle, siècle de tous les feux, un ordre s’est soulevé contre cette pratique littérale. Il inaugura une typographie proposant un retour aux sources du signe. De ces expériences graphiques d’avant-garde ressortent deux aspects du signe : son formalisme et sa visibilité. Deux aspects emboitant le pas sur la soumission du signe graphique à la phonétique. Cette tendance caractérise entre autres une approche structuraliste qui propose un retour au fragment du caractère.
Mais cette approche avant-gardiste qui consiste à restituer la typographie au visible, ne va pas non plus sans contredire Saussure qui qualifiait le signe d’arbitraire. Car il y a une école et une pratique du graphisme animée par une sorte de pensée magique qui soumet tout signe à l’interprétation. Pour cette école, mOnde, wOrld, mundO par exemple ne sont pas composés d’un ‘O’ sans raison. Ici le rapport à la lettre est magique, plein de croyance. Il caractérise plutôt l’école française.
Dans Variété V, Paul Valéry écrivait : “Il n’y a aucun rapport entre le son et le sens d’un mot… Et cependant, c’est l’affaire du poète de nous donner la sensation de l’union intime entre la parole et l’esprit.”
L’hypothèse envisageable d’un graphisme à la française est que la forme véhicule les mêmes qualités que le son à l’égard du sens. Ainsi poète et graphiste seraient investis d’une même mission : réconcilier ce qui par nature se présente fragmenté, séparé.
À ce titre, la lettre est traitée comme une poupée vaudou, œil, pied, corps, jambage. Décomposée, réagencée, hors d’échelle, il y a une tendance du design graphique à relier la lettre au monde par ses qualités de suggestion visuelles et sonores. Chez Massin la lettre s’entend, chez Grapus elle démontre. Picasso disait à propos de l’art abstrait je crois, quelque chose comme : ’deux trous suffisent à faire un visage’, ce qui veux dire qu’à ses yeux le signe renvoyait toujours à des formes connues, des stéréotypes généralement comme le visage, le sexe, l’animal par exemple.
En ce sens, le graphiste est alors engagé dans une démarche post-structuraliste qu’il faut distinguer du typographe fonctionnaliste œuvrant dans (ou pour) la tradition Saussurienne. Celle-ci, tout naturellement caractérise le design Suisse. Le graphisme suisse nourrit le fragment et remet l’énoncé à son abstraction originelle. Sous cette forme, l’arbitraire du langage est respecté voire valorisé, mis en emphase.
Bien que formellement opposées, ces deux approches qui sont à la fois magique et structuraliste suivent pourtant le même mouvement. celui menant le langage à la source de l’écrit. Or ces circonstances esthétiques ne sont pas sans conséquence sur l’industrie. Même si l’industrie n’est pas le lieu privilégié du poète, ni du penseur, il serait pour autant réducteur de l’astreindre à l’idéologie utilitariste. Il semble comme en témoigne la typographie qu’une sorte de culte se manifeste dans l’industrie qui dessine une double tendance, à la fois révolutionnaire et conservatrice. C’est ce culte que se chargerait notamment d’étudier l’industriologie.
À l’origine le problème de l’industrie était donc de résoudre l’énoncé. Pourtant et c’est là le paradoxe, l’industrie est par nature fragmentaire, abstraite, voire arbitraire comme le langage. Elle est le contraire d’un dieu qui crée ses êtres d’un bloc et sans méthode.
Il y a donc un écart de nature entre le langage alphabétique et l’énoncé, le tout ici, étant supérieur à la somme des parties, de même qu’il y a un écart entre l’industrie en tant qu’infrastructure et ses produits. Qui résout cette écart, qui réalise ce tour de force ? Toute une chaîne de travailleurs et de machines, certes. Mais ceux qui permettent à l’industrie de retourner à ses sources, ceux qui rappellent à l’industrie son origine ne pourraient le faire autrement mieux que par la typographie.
L’inscription de l’industrie dans la typographie se reconnait de deux manières. La première est structurelle et métaphorique, étant donnée que l’industrie et la typographie reposent sur un modèle fragmentaire. Ce constat n’est autre que celui de la théorie des médias de M. Mc Luhan. Puis la deuxième est historique car après l’événement Gutemberg (que ce dernier considérait d’ailleurs comme crucial dans l’histoire), le graphiste/typographe est engagé au cœur de l’industrie en tant qu’elle est susceptible de se penser elle-même. Dans quelle mesure l’expérimentation typographique et ses règles de composition servent de discours à une industrie mise au secret ? À ce titre, le design graphique, la typographie d’avant-garde a de quoi rivaliser avec le discours économique.
En ce sens il faut envisager le rôle du graphiste, si difficile à déterminer à partir des paradigmes de l’artiste et de l’ingénieur, plutôt comme un ’industriologue’. Il est en effet le seul, bien avant quelques philosophes à penser l’industrie par les moyens industriels. D’un certain point de vue (qu’il faudra définir), il est le mieux placé. Les pionniers de cette science si elle en est une, sont représentés chez les modernes par entre autres Moholy Nagy, Jan Tschichold, Max Bill, Frutiger, Massin, Schwitters, Hausmann et s’il fallait oser, beaucoup plus ancien encore des renaissants comme Alberti…