S’il est établi que le graphisme opère un retour aux sources du langage et dévoile dans le même mouvement quelque chose de l’industrie, alors il faut distinguer un certain type de graphisme et le dénoncer. Car dans ce sens, retourner aux sources ne consiste en aucun cas à produire des pastiches ou exploiter le filon rétro, comme nombre d’éditions ou de sites internet s’amusent aujourd’hui à le faire.
Retourner aux sources tel que nous avons pu le définir précédemment est une affaire de structure avant tout. Et il ne faudrait pas se méprendre en voyant dans cet engouement pour le papier peint et le rendu fifties une avant-garde du design graphic. Cette tendance-là semble bien davantage préoccupée à flatter le pouvoir d’achat des trentes/quarantenaires plutôt que de laisser le graphisme révéler ce que l’industrie garde en secret depuis des siècles.
Mon parti pris ici est volontairement moderne sans quoi j’aurais le sentiment de passer à côté d’une puissance libératrice de sens qui ne peut cautionner une production se complaisant dans le simulacre du passé.
Il n’y a pas d’histoire, ni d’âge d’or qui pourraient nous faire rêver, il n’y a que des forces auxquelles la production industrielle est partie prenante. Et le retour aux sources qui nous préoccupe n’est pas historique, il n’est d’ailleurs pas plus dans le passé que dans ce qui advient.
Si ce retour est structurel, c’est par le déploiement d’un ordre qui est autant composition que décomposition, les deux dans la typographie participant du même projet, celui de la modernité sans doute. Quel graphiste d’ailleurs pourrait différencier la composition de la décomposition dans le travail ? On se fourvoie quand on y voit un sens.
Retourner aux sources par la typographie reviendrait à décomposer dans la composition. Autrement dit retrouver le fragment tout en gardant un effet d’ensemble. Suivant les écoles et les styles, cet effet revêt une qualité soit visuelle, soit sémantique.
Dés lors, en extrapolant un peu, il apparait que le déconstructivisme qui s’est notamment illustré en architecture (chez les kitschissimes Ghery, Hadid,…) est aussi un modernisme. Car dans le sens moderne, fragment et ensemble, ou composition et décomposition font partie d’un même processus.
Toucher la puissance industrielle, revient toujours à risquer la typographie dans les confins du sens, dans le “on n’y comprend rien”. La découverte de l’industrie, c’est comme le disait Deleuze de certains écrivains, écrire ’pour les analphabètes.’
De ce point de vue, Dada a activement mené cette découverte de l’industrie, et de manière flagrante. Schwitters, Hausmann pour l’imprimé, Picabia, Duchamp pour la mécanique. Plus qu’un thème traité, plus qu’une représentation, l’industrie agit dans l’œuvre Dada et s’y dévoile.
Le couple déconstruction/composition, est un procédé qui traverse toute l’Europe jusqu’aux états-unis. Il faut attendre le pop art pour que l’idée de consommation prenne le pas sur l’obsession de la production qui agita l’Europe.
Ancien, moderne, devenir
Dans son ouvrage le partage du sensible, Jacques Rancière écrit “C’est au sein du régime mimétique de l’art que l’ancien s’oppose au moderne. Dans le régime esthétique de l’art, le futur de l’art, son écart avec le présent du non-art, ne cesse de remettre en scène le passé. Ceux qui exaltent ou dénoncent la “tradition du nouveau” oublient en effet que celle-ci a pour strict complément la “nouveauté de la tradition”. Le régime esthétique des arts n’a pas commencé avec des décisions de rupture artistique. Il a commencé avec des décisions de réinterprétation de ce que fait ou ce qui fait l’art.”
Pour en découdre avec le mode de lecture historique de l’art à partir du triplet passé, présent, futur, Rancière parle de réinterprétation du passé dans le présent. Qu’est-ce donc que la ré-interprétation, puisque notre article précédent fait une critique du vintage dans le design ? Pour y répondre, il faut se tourner vers les grands “interprètes” de la tradition philosophique. Et plus particulièrement vers le concept Nietzschéo-Deleuzien de devenir. Un devenir n’est pas historique, du moins il est trans-historique et en ceci, il est événement dans la mesure où il peut traverser une civilisation et émerger dans une autre, traverser une époque et resurgir dans une autre qui ne lui est pas forcément concomitante. Mais surtout, et Deleuze insiste sur ce point, le devenir n’est pas imitation car il crée plutôt un rapport. Le fameux devenir animal n’est pas imitation d’un animal, mais re-création dans un rapport de nécessité entre deux entités qui empruntent la force animale ou le style animal. Le devenir n’est pas un théâtre, et s’il est nécessité, il est plutôt signe qu’image. On devient animal pour vivre. Cette acception du devenir nous donne donc une précision sur l’exploitation du vintage dans le design d’aujourd’hui. Il apparaît en effet que d’une part ce type de design-graphique imite voire singe le passé et d’autre part qu’il esquive tout rapport de nécessité. Le design a trop d’obligations, notamment celle de plaire pour s’astreindre aux nécessités vitales. Dès lors, en quoi le design aide-t-il à vivre même si c’est pour plaire ?